Rodando La Pasajera (Parte II)
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RODANDO “LA PASAJERA” – TERROR A RITMO DE PASODOBLE (PARTE II)
Por Ignacio Aguilar, Director de Fotografía
Los exteriores. Primera semana (31 de agosto – 4 de septiembre de 2020):
Blasco (Ramiro Blas) acaricia a «La Vane». Uno de los planos de dron rodados el primer día de rodaje, por la mañana.
El rodaje comenzó por los exteriores diurnos que abren la película, con la excepción de la secuencia de créditos, que tuvimos que llevarla al último día del rodaje principal. La primera mañana de rodaje captamos los planos de dron que se ven en el film y en los que vemos a Blasco (Ramiro Blas) a bordo de “La Vane”, mientras en paralelo, rodábamos con la RED algunas de las pasadas de la furgoneta en la parte sur de la Sierra de Urbasa. También rodamos algunos planos desde el interior de la furgoneta en movimiento, mientras era realmente conducida por Ramiro Blas y con Paula Gallego de co-piloto. Una de esas tomas llegó al montaje final y es el único plano de la película rodado en la furgoneta real en movimiento. El resto, incluyendo las tomas diurnas, o bien se rodaron en plató con cromas o bien, en el caso de planos muy aislados, en la furgoneta real en el aparcamiento del estudio.
El único plano de conducción rodado en un exterior real de toda la película.
Esa misma primera tarde se rodó también la escena de apertura de la película o prólogo, en el que dos excursionistas (Niko Verona y Yao-Yao) son atacados por una modelo (Carmen Ibeas) que porta el alienígena que luego veremos en pantalla. Dicha escena de apertura era un complicado plano secuencia, con la cámara equipada con un 40mm anamórfico y el Double Fog 1/4 en la cabeza caliente en travelling. Para complicar aún más las cosas, había efectos de maquillaje. Tendría que haber sido una única toma que englobase toda la secuencia, como lo es en apariencia, pero las cosas se complicaron y lo que aparece finalmente en pantalla es la unión de dos de las últimas tomas, gracias al ingenio de USERT38.
El excursionista (Niko Verona) en la secuencia de apertura de la película. Terminamos rodándola de noche, abiertos de diafragma, a 3200 ISO.
La escena se suponía que estaba ambientada a primera hora de la mañana, al amanecer. A pesar de haber comenzado a rodar a media tarde, con cielos nublados, las condiciones de luz ya eran relativamente escasas y ello se fue acusando más y más hasta que anocheció casi por completo. De hecho, estábamos usando un LUXED de nueve lámparas con la luz cálida para imitar los rayos de sol y teníamos que reducirlo drásticamente toma a toma según anochecía. Lo que vemos en pantalla está rodado abierto de diafragma a T/2.0 a 3200 ISO, en modo “Low-Light” en la RED Gemini, ya que cuando se rodaron esas tomas era casi noche para el ojo humano, más aún entre los árboles y la maleza. Apenas había probado ese modo “Low-Light” y no me gusta nada rodar abierto de diafragma, y ya el primer día había tenido que hacer ambas cosas.
La modelo que aparece en la lejanía (Carmen Ibeas)
En el segundo día de rodaje las cosas fueron algo mejor y rodamos toda la escena en que Blasco recoge a Lidia (Cristina Alcázar) y a Marta (Paula Gallego), ya acompañado de Mariela (Cecilia Suárez). Rodamos los planos en función de la dirección del sol, pero para mí la dificultad residía en que la orientación no era la óptima y que, lo quisiera o no, habría un gran cambio después de comer porque los propios edificios bloquearían la luz del sol directo. Pero por suerte, la segunda parte de la escena tenía un “blocking” muy específico con un plano lateral de la furgoneta que creo que es bastante llamativo, y entre eso y que empleamos uno de los LUXED de 9 lámparas a 3200 kelvin para simular los rayos del sol, creo que el resultado es bastante aceptable. En esta escena también comencé a usar los Astera en el interior de la furgoneta, por sugerencia de Edu Vaquerizo, con buenos resultados para rellenar. Ese mismo día terminó con los planos POV de la conducción de Blasco antes de recoger a Marta y a Lidia, que rodamos simplemente desde el salpicadero de otra furgoneta (y a través del cristal), con Dani Gil sujetando la cámara contra su cuerpo con un saddlebag para asentar la cámara y amortiguar los baches y movimientos. Y nuevamente, casi al anochecer y ya con las farolas encendidas, rodamos el plano de grúa de entrada de “La Vane” en la urbanización, de nuevo a 2000 ISO, lo cual hace que la poca luz de ambiente que había se convierta una vez más en un efecto más o menos día. Tratamos de apagar esas farolas mediante VFX en postproducción, pero fue imposible hacerlo.
Blasco recoge a Marta (Paula Gallego) y Lidia (Cristina Alcázar). La luz cálida procede de un LUXED-9 con chimera a la derecha del encuadre.
A partir de aquí casi todo fue más complicado, porque el tercer día el rodaje ya era nocturno y empezábamos con el bosque. Para terminar de mejorar las cosas, la película se había localizado originalmente en Baztán, pero hubo problemas con los permisos y una semana antes de rodar, tuvimos que traernos todo a Urbasa. Así que la semana previa la pasamos Raúl, Fernando, la ayudante de dirección Ana Gálvez y yo buscando localizaciones como locos en Urbasa. De hecho, gran parte de la película se rodó localizando día a día: nos levantábamos a medio día, comíamos, localizábamos Fernando, Raúl y yo, a veces con Dani Gil, nos echábamos una pequeña siesta e íbamos directos al rodaje.
Un momento del rodaje de la secuencia en que Mariela y Blasco recogen a Lidia y a Marta, con la RED Ranger Gemini y un Atlas anamórfico 50mm en primer término.
La primera secuencia nocturna que rodamos fue el encuentro de “La Vane” con los restos del satélite en la carretera. Era una escena que incluía un plano de grúa, con la furgoneta viniendo hacia cámara, pegando un frenazo, Blasco bajándose y yendo hacia el humeante lugar en que se encuentra la pequeña nave extraterrestre. También teníamos efectos de maquillaje variados. Yo tenía muchas ansias por ver los LUXED de noche, y por ver si funcionaban como necesitábamos, y así fue: colocándolos a contra de tres cuartos a unos 27-30 metros de distancia y seis metros de altura, a 800 ISO en la Red Gemini, la exposición era justo de T/3.2.
Un momento del rodaje de la primera noche. Blasco frena de golpe la furgoneta y se baja de ella, yendo hacia los restos del satélite. A la derecha, teníamos dos luces LUXED-9.
Todas las noches las hicimos con los aparatos lo más fríos posibles, 6500k si mal no recuerdo, con la cámara en 2500k, a fin de obtener el aspecto lo más azulado posible, sin tener que recurrir a gelatinas. Generalmente, los LUXED los empleamos por las noches directos, sin filtraje, aunque con su rejilla, para tratar de dirigir su luz algo mejor. La falta de lentes con respecto a un aparato Fresnel o PAR la eché en falta sobre todo en plató, aunque en exteriores estos Maxibrutos nos fueron muy bien. Fue un respiro enorme que funcionaran dentro de los parámetros que esperábamos de ellos según sus especificaciones, ya que no quiero ni pensar qué hubiera ocurrido si no hubiesen proyectado la luz suficiente.
Azul, humo y «flares». Un momento de la primera noche de rodaje, con mi filtro favorito en cámara. Fuimos demasiado lentos y tuve que empezar a simplificar, aunque lo que rodamos ese día se encuentra entre lo que más me gusta de la película.
Aunque para esta primera secuencia nocturna sí que disponíamos de humo, comencé las noches rodando con el filtro Double Fog 1/4 de Harrison & Harrison, para el horror de Josu Martín, el ayudante de cámara, que me decía que veía poco foco y mucho ruido en su monitor.
El plan original que dibujé para la secuencia del satélite. Acabó siendo parecido excepto que usamos dos LUXED-9 juntos y no recuerdo que usáramos los Joker 800.
En términos globales, el hallazgo del satélite es una de las secuencias que más me gustan de la película en cuanto a su fotografía, porque pude poner la luz de contra dónde y cómo quise, así como poner algo de luz verde sobre el satélite para acentuar que era una nave extraterrestre (todo el mundo sabe que los marcianos son “hombrecillos verdes”, de modo que el verde los representa), y creo que la luz lateral sobre “las tripas” y formas fálicas con las que se topa el personaje de Paula Gallego en el arcén nos quedaron muy bien, ya que conseguimos sacarles brillos muy bonitos y estéticos a las “babas” que puso David Ambit, todo ello con ciertas reminiscencias de «Alien«.
La luz verde sobre el satélite. A la izquierda de cuadro, arriba, se nos coló la luna real. Al final decidimos dejarla, en vez de borrarla. La luz principal son los dos LUXED-9 a 30 metros de distancia, a contraluz.
También incluso obtuvimos algunos clásicos “flares” anamórficos, tanto cuando “La Vane” viene hacia cámara como cuando Blasco enfoca con su linterna al satélite. Al rodar la escena, sentí algo de miedo cuando vi cómo los fondos estaban absolutamente negros (como no podría ser de otra manera, en un bosque, de noche), porque era muy difícil enjuiciar, en ese momento, si el efecto era correcto o no lo era. Viendo la película terminada, creo que de hecho favorecen esos negros porque contrastan a los personajes sobre los fondos y, si volviera a rodarla de nuevo, trataría de potenciarlos.
Intenté iluminar las criaturas buscándoles brillos y texturas como en «Alien».
Lo malo fue que tardamos mucho en hacer cada toma y fuimos muy lentos, tanto que el último plano que hicimos, cuando “La Vane” arranca de nuevo y deja atrás el lugar, se rodó prácticamente de día, con la luz del amanecer ya en el cielo. Ello hizo que, al día siguiente, las cosas anduvieran algo revueltas y que, a pesar de estar contento con los resultados, me viera obligado a simplificar las cosas de cara a la jornada siguiente, una de las más complicadas del rodaje: la del atropello y posterior recogida del cuerpo de la excursionista. Ese día, a fin de tardar menos, cometí el error de poner menos luz. Estábamos rodando casi en el mismo sitio que la noche anterior, solo que, al cambiar las luces de sitio, definíamos otros fondos, de manera que pienso que para el espectador el lugar es irreconocible. Pero en lugar de poner dos LUXED de 9 lámparas a 27 metros, puse solo uno, aunque algo más cerca. El resultado es que cuando Blasco, Lidia y Mariela bajan de la furgoneta, tienen la luz de contra, pero ésta es menos intensa que en la noche anterior. Y como el Double Fog estaba velando algo la imagen porque en la toma general (hecha con el 32mm anamórfico), los faros de la furgoneta incidían directamente sobre el objetivo, el contraste de la escena es algo pobre. Tampoco termina de favorecer, opino, que pusiéramos un LUXED detrás del árbol, desde abajo, porque al iluminar el fondo, los personajes no resaltan tanto como lo hubieran hecho contra un fondo oscuro. Y, además, al ir a 800 ISO en la RED Gemini en el modo normal, con una exposición muy justita y una luz no muy contrastada, el material era demasiado ruidoso. Ello fue uno de los motivos por los que la segunda semana de rodaje pasamos a rodar usando la cámara en el modo “Low-Light”, generalmente entre 800 y 1600 ISO, para favorecer más las bajas luces, puesto que no había altas luces que nos diera miedo sacrificar.
La secuencia en que los protagonistas atienden a la excursionista atropellada. El pobre contraste me hizo quitar el filtro Double Fog la semana siguiente y usar más luz dura.
La última noche de la primera semana de rodaje la empleamos en rodar algunas pasadas de la furgoneta por la noche, tales como el plano del zapato que se queda en mitad de la carretera tras el atropello, el plano de salida de la gasolinera, rodado con la grúa, la cabeza caliente y un 100mm anamórfico puesto en cámara, comprimiendo la perspectiva, aunque teníamos iluminados unos 200 metros de carretera únicamente para esa toma. Lidia está subida encima de la furgoneta, mientras esta se marcha, por obra y gracia de USERT38, ya que es un VFX de postproducción. Rodando ese plano, justo a la subida de las curvas de Urbasa desde Alsasua, experimentamos un extraño fenómeno meteorológico: de pronto llegó una masa de aire caliente, seguida de una nube o niebla muy densa. Si llegamos a tardar cinco minutos más en hacer la toma, probablemente nunca la hubiéramos hecho. También en esa misma jornada, antes, rodamos los planos de la furgoneta cayendo marcha atrás al quedarse sin gasolina, incluyendo el petardazo en el tubo de escape, en el que comenzamos a experimentar con la luz roja, imitando a la luz de posición de los pilotos traseros de “La Vane”, que tanto usaríamos más tarde durante la película.
El 100mm anamórfico comprime la perspectiva, pero teníamos iluminados unos 200 metros de carretera.
Fue una semana dura, bastante dura, pero habíamos conseguido sacarla adelante. Me llevé los brutos o dailies a casa, ya que volví a Madrid aprovechando que no rodábamos hasta el lunes por la noche. Pero en el disco que me dieron, en lugar de los brutos de cámara, estaban los del videoassist, que recibía la señal inalámbrica de un Teradek a bastantes metros de distancia. Cuando me dispuse a verlos, acostumbrado a ver la señal correcta durante el rodaje, casi me da un infarto porque el material estaba lleno de ruido. No podía ser, no tenía sentido, pero era lo que veían mis ojos. Estaba seguro de que los archivos de cámara, en RAW, eran correctos, pero no tendría acceso a ellos hasta el lunes por la noche. Tenía alguno de los clips comprimidos o proxies que rueda la RED Gemini al mismo tiempo que los archivos y estaban mejor, pero su propia compresión en las zonas oscuras tampoco me dejaba intuir bien lo que realmente habíamos captado (rodábamos en RAW a 3:1 de compresión y los proxies en el formato más comprimido posible, como mera referencia). Tendría que esperar al lunes para ver con mis propios ojos lo que realmente teníamos en “el negativo” digital. Y de paso, iba a superar el abismo de los cinco o seis días seguidos de rodaje, que hasta ese momento era mi récord. Y todavía faltaban cuatro semanas y media por delante.
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Los exteriores. Segunda semana (7 de septiembre – 12 de septiembre 2020):
El mayor cambio de la segunda semana con respecto a la primera fue que durante la misma, Gorka Rotaeche estuvo con nosotros llevando la Steadicam y la cámara, aunque no estuviera en este soporte. La primera noche de esta segunda semana, del 6 al 7 de septiembre de 2020, se rodó todo el exterior de la escena en la que Mariela (con Cristina Magaña doblando a Cecilia Suárez) ataca a Lidia y ésta trata de zafarse de ella, mientras Marta se baja de la furgoneta para ayudarla, Blasco huye en primera instancia y, después, vuelve para atacar a Mariela con la guitarra. Quizá sea mi escena favorita de la película, en la que el pasadoble de la banda sonora funciona de maravilla sobre lo que vemos en pantalla.
Marta intenta ayudar a su madre. Primera noche de rodaje de la segunda semana, con Gorka Rotaeche en la Steadicam.
Una de mis decisiones, tras revisar por fin el RAW del material de la semana anterior, fue emplear el modo “Low-Light” de la RED Gemini en lugar del modo convencional en los ajustes de ISO Dual, así como utilizar la menor compresión posible, pasando desde 3:1 hasta 2:1. En mis breves pruebas antes del rodaje había visto que el ruido a 1600 ISO en este modo era similar al del modo convencional a 800 ISO, perdiendo algo de latitud en altas luces (que en un bosque por la noche me resultaba indiferente) pero con negros algo más limpios. Aún así, la cámara seguía siendo ruidosa para mi gusto en estas circunstancias, de modo que, aunque rodé esta noche y la siguiente (en la misma localización) a 1600 ISO, en lo sucesivo, siempre que pude, la terminé usando en modo “Low-Light” pero a 800 ISO para el resto de nuestras escenas en el bosque. Yo mismo hice algunas pruebas en Davinci esa tarde, antes de rodar, con la escena del atropello y algunos planos rodados esa noche, que eran los que estaban más cortos de luz y más pobres en cuanto a contraste, y traté de convencerme a mí mismo que con un poco más de contraste en etalonaje y quizá un reductor de ruido, todo estaría bien. Pero lo cierto es que la cámara me preocupaba bastante.
Me encanta este plano de Steadicam de Gorka Rotaeche. Otra vez tenía dos LUXED-9 a la izquierda de cuadro, un LUXED-6 arriba, de contra y a la derecha, un Joker 800 con Chimera Octaplus.
Por ello, al menos en parte, también decidí prescindir del filtro Double Fog ¼ de H&H y en su lugar lo sustituí por un Tiffen Low Contrast 1, menos denso. La razón fue que el Double Fog me manchaba y levantaba demasiado los negros y, aunque el Low Contrast también los ensuciaba, el efecto era menor y me pareció una apuesta más conservadora. Lo que yo quería para la película, en esencia, era un aspecto más de celuloide, con menos detalle en el negro que en una cámara digital, pero me dio miedo que usar el Double Fog fuera un exceso: al levantar el negro, el nivel de ruido en las luces más bajas era mucho más visible. Sabía que al bajarlas en etalonaje desaparecería, como siempre, pero me daba miedo la inestabilidad de la RED Gemini con respecto a la Alexa, con la que los resultados siempre son consistentes, mientras que con la RED me daba la sensación de cierta variación en el nivel de ruido sin una explicación aparente (iría descubriendo que, en parte, se debía a pequeñas diferencias de temperatura de rodaje).
Un momento del rodaje en exteriores. Segunda semana.
Para evitar quedarme corto de luz como me había ocurrido la semana anterior, así como evitar el ruido todo lo posible, esta primera noche de la segunda semana puse de nuevo los dos LUXED de 9 lámparas juntos y, para tardar menos, los ubicamos justo donde teníamos el “campamento base”, a pie de los camiones de rodaje, justo entre 25 y 30 metros de distancia de donde estábamos rodando (egoístamente pedí que el campamento base estuviera ahí porque era donde quería poner las luces, aunque el sitio era muy bueno, en una explanada junto a la carretera). Detrás de la furgoneta, colina arriba, puse otro LUXED de 6 lámparas para dibujar un poco el fondo y, además, el Joker 800 con la Chimera Octaplus en el lado del frontal de la furgoneta, apuntando hacia ella. En la parte en que Mariela, Lidia y Marta forcejean, colocamos nada más un Aladdin 30×60. Dentro de la furgoneta, para poner una luz que flickeara, decidimos usar un tubo Astera. Y cuando Blasco abre la furgoneta y le vemos desde dentro de la misma, pusimos luz roja sobre su rostro y le hicimos un contraluz bastante marcado en busca de un momento icónico y rompedor, porque su vuelta para ayudar a las mujeres es un punto de inflexión grande en la película.
Blasco acude al rescate.
Me preocupaba bastante en este punto que la primera parte de esa escena, con toda la pelea en el interior de la furgoneta, con Lidia lanzando el pellejo de Mariela contra la mampara, se iba a rodar en plató y habría un corte directo de montaje desde el material en estudio al rodado en el exterior, así que en mi cabeza empezaron a acumularse inquietudes de luz y de raccord además de las que me creaba la cámara y su comportamiento en bajas luces y en situaciones de niveles de luz reducidos.
Blasco huye de «La Vane», en exteriores. Este momento me preocupaba bastante porque era un corte directo con material a rodar a posteriori, en plató.
Al día siguiente, martes, pusimos otra vez las luces en el mismo sitio y seguimos rodando los momentos que van a continuación en la película: Lidia, Marta y Blasco viendo como Mariela queda encerrada dentro de la furgo, la abre y escapa, así como la parte final de la secuencia, cuando Marta y Blasco huyen del bosque perseguidos por Lidia, una vez contagiada, y se marchan a toda prisa con la furgoneta. Me gusta especialmente el plano, POV del monstruo, corriendo hacia “La Vane”. Creo que ahí Gorka estuvo especialmente bien. Ese mismo día tuvimos que hacer un cambio de localización en el bosque y fue bastante complicado por tiempos y logística. Apenas había que cruzar la carretera y subir unos metros, pero llevar hasta allí un LUXED 6, un par de Aladdin, la cámara, etc. no fue una labor sencilla y eso que contábamos ya con dos eléctricos de refuerzo. Teníamos que rodar la escena en que Blasco se sube a un árbol y Mariela pasa por debajo del mismo, así como el reencuentro entre Blasco y Marta en el bosque.
Blasco subido al árbol.
Decidí situar el LUXED 6 directo, a fin de crear el mayor contraste posible, en un punto en el que nos sirviera para rodar tanto el árbol como el encuentro entre Blasco y Marta. En esta escena, que es breve, Blasco comienza en el suelo y había que hacer un corte de luz, con Blasco primero “en negro” para sugerir que podría ser el monstruo, para que posteriormente Ramiro Blas entre en la luz y haga uno de sus chistes. Me gustó el aspecto que ofreció el LUXED 6 tan directo y relativamente cercano; la luz era muy dura, pero el elevado contraste, con los negros ligeramente levantados por el filtro Low-Contrast, me pareció interesante. No es que fuera demasiado realista, pero el predominio de zonas de absoluta oscuridad, con algunas pinceladas de luz (un estilo que en realidad es absolutamente clásico, ya que procede del blanco y negro), funcionó bien. Así que decidí seguir usándolo.
Lidia intenta callar a Marta, ya que ambas son perseguidas por Mariela. En este caso, el «flare» es real.
La tercera noche de la semana rodamos la escena en que Lidia trata de sacarle a Marta el flagelo del dedo, mientras ésta se desvanece por el dolor. Me hubiera gustado rodar este momento con una luz más de contra, pero teníamos las rocas justo detrás de las actrices y no era posible. Originalmente, iba a ser únicamente un plano de acercamiento de Steadicam y toda la acción en una toma, con la excepción de los planos detalle del dedo, así que lo iluminé todo para ese plano, con un LUXED 4 con fuente luz principal dirigida más hacia Lidia desde la izquierda de cámara, a 45º (esta luz me servía también para tener a Mariela de contra cuando llega a este lugar, saltando). Pero luego Fernando y Raúl decidieron hacer un plano-contraplano de las dos actrices, decisión que pienso que fue acertada, aunque a mí me dejó en una posición poco ventajosa puesto que no estaba previsto rodarlo así. En esta escena empezamos a sacar partido de las lentes anamórficas y de los “flares” azulados cuando una luz incide directamente sobre el cristal de la óptica, en este caso la del móvil. De hecho, cuando Mariela se la luz del móvil entre las rocas y va en busca de las dos mujeres, USERT38 añadió “flares” en postproducción para marcar aún más qué es lo que hace que el alienígena se dirija hacia ellas.
Lidia y Marta se esconden detrás de las rocas.
Todos los planos POV de Mariela fueron más o menos improvisados: pusimos el 32mm anamórfico en la Steadicam, en tiro bajo, y le pedimos a Gorka que diera varias vueltas por la zona de rocas que teníamos iluminada y en montaje, alterando la velocidad y seleccionando los momentos oportunos, se creó el efecto de que es la visión del monstruo (USERT38 también hizo algún efecto en estos planos). Después, esos planos han sido comparados con algunos parecidos de “Posesión Infernal” (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981), pero la coincidencia no puede ser más casual, porque a nosotros se nos ocurrió hacer eso en el momento y nadie, ni antes, ni durante, ni después, mencionó la película de Raimi, que yo únicamente volví a ver después de leer la referencia en varios comentarios. Esa jornada la terminamos rodando un plano muy divertido, el rugido de Mariela entre las rocas. Habíamos seleccionado el lugar en nuestro “scouting” diario. Yo me limité a pedir un Joker 800 de contra, directo, con humo, mucho humo, que debía entrar en cuadro desde abajo, según entra Mariela. Al final seleccionaron una toma en montaje que, como decía Raúl, parece un poco de “la Hammer”, pero este tipo de efectos, que siempre son divertidos de hacer, son también vistosos, y es una de las imágenes que quizá sean más icónicas de la película puesto que abría el tráiler español.
El rugido de Mariela, con humo y un Joker 800 de contra. Atlas Orion Anamorphic 100mm.
El jueves por la noche rodamos todas las escenas en las que Lidia, Marta y Blasco están perdidos por el bosque, huyendo de Mariela, así como la despedida de Marta y de su madre, e incluso el ataque de Mariela a Lidia. Aquí lo que hicimos fue un truco para volver a simplificar nuestro trabajo. Escogimos un lugar en una ladera relativamente cerca de la carretera, en el que, a dos niveles diferentes, había dos “pasillos” entre los árboles. Cambiando las luces un poco de posición (dos LUXED 9 desde abajo, del lado de la carretera, por logística), el plano y contraplano con los tres personajes y el plano de la despedida, que se hicieron prácticamente en el mismo lugar, en pantalla parecen estar rodados en lugares muy diferentes. A mí personalmente me hubiera gustado rodar estas escenas con la luz más de contra, y con los fondos quizá algo mejor definidos, pero eran todas escenas de Steadicam y me daba algo de miedo que, con la libertad de movimientos que ofrece, el recorrido de los actores fuera mayor y se “salieran” del área que tenía correctamente iluminada. De manera que, en lugar de rodar todo de contra, puse las luces algo laterales, directas, hacia a los actores (en un plano un LUXED 9 es la luz frontal, en el contraplano, la de contra, y viceversa).
Lidia y Marta se despiden.
Esto, que me había funcionado bien las dos noches anteriores, aquí me quedó un poco plano, porque faltaba algo de profundidad, y la luz era demasiado uniforme (en la escena del árbol, el LUXED 6 estaba filtrado por las ramas de los árboles). Especialmente la secuencia en que Blasco y las dos mujeres se separan fue complicada de etalonar por este motivo, pero creo que aquí Adriana Solé (especialmente) hizo un trabajo estupendo y la escena quedó salvada. La despedida de Marta y Lidia, que fue lo segundo que rodamos, creo que está mejor, aunque quizá peque de un exceso de luz, ya que de nuevo los LUXED iban demasiado limpios y directos. La jornada terminó con el plano en que Mariela ataca a Lidia. Iluminamos el fondo y luego pusimos una luz lateral sobre Lidia, para perfilarla bien y separarla de ese fondo. El plano se rodó dos veces, uno con la actriz y otro con un muñeco. El susto, por lo que he podido ver en diferentes proyecciones, es bastante efectivo en pantalla.
Blasco le deja a Lidia su navaja. Nunca me convenció cómo nos quedó esta escena, parece demasiado clásica en cuanto a la luz dura.
La noche del viernes era a priori una de las más complicadas de toda la película: teníamos que rodar toda la escena de la gasolinera. La historia de cómo encontramos la localización es curiosa. Habíamos barajado varias opciones y ninguna nos encajaba y, en la gasolinera que sí que nos gustaba, no nos habían dado permiso para rodar. Un día, estando en el campamento en Urbasa, Raúl necesitaba bajar a la gasolinera grande que hay en la autopista, ya en Alsasua, a comprar un cable para su teléfono. Así que nos montamos en mi coche Raúl, Fernando y yo, y le llevamos. Y al bajar, nos desviamos unos cien metros más allá, y apareció ante nosotros un surtidor absolutamente solitario, sin atender, en mitad de la noche. Era nuestra gasolinera. Pero, además, enfrente de ella, estaba el exterior perfecto para el bar en el que termina la película, en el que de verdad ponía «Vista Alegre». Casi sin querer, habíamos matado dos pájaros de un tiro.
Plano general de la gasolinera, con el 32mm anamórfico. Pusimos un LUXED-9 en el fondo, así como cuatro Asteras integrados. El resto de la luz estaba ahí. Lo dificil fue encontrar este surtidor.
Pero volviendo al rodaje, ese día era especialmente complicado porque teníamos muchos planos que rodar, unos 15, y casi todos eran bastante complicados. En cuanto a iluminación, se necesitaban efectos muy precisos en espacios muy pequeños, que venía a ser casi lo contrario de lo que llevaba haciendo las noches anteriores. La gasolinera tenía una buena luz de base, de un color cian con algo de verde, que complementé con cuatro Astera, dos a cada lado del surtidor, que dejé visibles en cuadro. Para mejorar los negros, toda esta secuencia se rodó con el Black Pro Mist 1/8 en lugar del Low Contrast 1. En los planos generales de la gasolinera, la luz que se ve es simplemente la que había allí con el añadido de nuestros Astera. Para darle profundidad, a la izquierda de cuadro situé un LUXED 9 iluminando el fondo. El resto de las luces que empleamos fueron Aladdin, como por ejemplo para iluminar a Marta en su plano frontal en la furgoneta.
Marta ve a su madre por el retrovisor. Pusimos un Aladdin con gelatina roja para marcar y exagerar la presencia de Lidia.
Creo que fue especialmente efectivo el Aladdin de contra sobre Marta cuando ésta debe agacharse dentro de la furgoneta cuando aparece su madre por detrás, o la luz teñida de rojo (una vez más, jugábamos con el rojo de las luces traseras para crear efectos estéticos) como contra de Lidia según se aproxima a Marta y la vemos en POV de la niña por el retrovisor. Me encantó ver cómo el rostro de Lidia se deformaba en éste, algo que fue absolutamente casual e imprevisto. El rodaje de todos los planos de Marta debajo de la furgoneta también fue laborioso, porque Paula Gallego estaba realmente debajo de “La Vane” e íbamos rodeándola de Aladdin con su chimera y rejilla para ir iluminando lo que nos interesaba plano a plano.
Marta, bajo «La Vane», se esconde de su madre. Usamos un simple Aladdin con rejilla y chimera sobre Paula Gallego.
Este día, en su última jornada, Gorka Rotaeche tiró mucho del carro y le tengo que estar muy agradecido por ello, ya que fue decisivo para terminar la jornada justo sobre la bocina, pero en hora. Y la secuencia de la gasolinera creo que, en su conjunto, es una de las mejores de la película, incluyendo su fotografía. Solo nos dejamos un plano por hacer: el de la mano de Marta cuando va a abrir la puerta para esconderse debajo de la furgoneta. Ese plano lo rodaríamos después en estudio, como muchos de los insertos que se ven en la película terminada.
«La Vane», en noche americana, con el Cooke 25-250mm duplicado.
El sábado, nos tocó hacer jornada extra. Volvió Dani Gil con nosotros para operar la cámara y estuvimos haciendo, con equipo reducido, algunos de los planos exteriores de “La Vane” mientras avanza por el bosque, que aparecen en determinados momentos de la película. Rodamos varios planos en noche americana con el Cooke 25-250mm duplicado (dos de ellos están en la película), rodamos también los últimos planos de conducción de la furgoneta antes que anochezca, en las curvas de la subida a Urbasa, así como el cartel de “Urbanizaciones”, el de “Gasolinera a 15km” y diferentes pasos de la furgoneta por el bosque. El truco fue más o menos el de siempre: rodar prácticamente en el mismo sitio, variando un poco la posición de la cámara o moviendo un poco las luces, para despistar al espectador, puesto que realmente nos movíamos poco o muy poco. A mitad de esa jornada, producción nos deleitó con una cena especial, con unas hamburguesas muy ricas, tanto que alguno (no diremos el nombre), se comió tres. Fue muy divertido ver cómo los eléctricos iluminaban la mesa con los Astera y Aladdin para que todos pudiéramos ver y cenar.
Sábado de trabajo. Cenando a la luz de los Aladdin y Astera. 12 de septiembre de 2020 en la Sierra de Urbasa.
Solo pudimos descansar el domingo, antes de volver a arrancar con la tercera semana de rodaje. No veíamos el momento de acabar con el bosque y empezar con el plató, y eso que todavía no nos había llovido.
Continúa en Rodando La Pasajera, Parte III
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2023.
