Rodando La Pasajera (Parte I)
RODANDO “LA PASAJERA” – TERROR A RITMO DE PASODOBLE
Por Ignacio Aguilar, Director de Fotografía
Link a la segunda parte del artículo aquí.
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Y en FILMIN.
Introducción:
“La Pasajera” es una película española protagonizada por Ramiro Blas, Paula Gallego, Cristina Alcázar y Cecilia Suárez, rodada principalmente en septiembre de 2020, y que se estrenó el 9 de octubre de 2021 en el Festival Internacional de Cine de Sitges. Posteriormente, la película ha tenido un paso destacado por Festivales como el de Molins de Rei, el Festival de Cine de Terror de San Sebastián, Isla Calavera en Tenerife, en donde obtuvo varios premios, así como selecciones internacionales como la de SIFF en Seattle (EE. UU.) o incluso un estreno en cines en Estados Unidos, el 3 de junio de 2022, de la mano de la distribuidora Dark Star Pictures. Por el momento, a través de ventas internacionales, ha tenido presencia hasta ahora en 62 países y de la edición limitada en DVD y Blu-ray, se han vendido en España las 750 copias que se realizaron inicialmente. De modo que, siendo una película independiente, su éxito ha sido notable y ha superado con creces las expectativas que se tenían depositadas en ella.
Tráiler de «La Pasajera» (2021)
“La Pasajera” también ha sido mi primera película como director de fotografía. Desde el año 2006 he venido realizado múltiples cortometrajes ocupando ese rol, siempre con la vista puesta en que, algún día, quizá tendría la oportunidad de rodar un largometraje. Desde el año 2012, después del estreno del cortometraje “8” (Raúl Cerezo, 2011), con el que ganamos el premio Brigadoon-Paul Naschy en el Festival de Sitges, he venido dedicándome profesionalmente a la dirección de fotografía, tarea que he compaginado con la fundación y consolidación de mi empresa de alquiler de cámaras, Harmonica Rental, con sede en Madrid, así como con la docencia, puesto que he impartido e imparto decenas de clases en centros como ECAM, EFTI o TAI en Madrid, o ESCAC en Terrassa (Barcelona). También he rodado publicidad para clientes como Nivea, Adidas, BBVA, Unicef, Bankia, Real Madrid, Samsung, BMW o Banco Santander, entre muchos otros. Entre mis cortometrajes, además de “8”, destacaría “Mr. Dentonn” (Iván Villamel, 2014) o ”El Semblante” (Raúl Cerezo y Carlos Moriana, 2022). Después de “La Pasajera” he rodado otra película más, “Viejos” (Raúl Cerezo & Fernando González Gómez, 2022). Y espero que haya muchos trabajos más en el futuro.
Tráiler de «Viejos» (2022)
Personalmente, supe del proyecto de “La Pasajera” en 2019, cuando mi amigo, hermano y familia Raúl Cerezo me habló de un proyecto de comedia de terror, que se desarrollaba principalmente en el interior de una furgoneta compartida, conducida por Blasco, un personaje pintoresco, ex torero, ex rockero, amante de los pasodobles, que lleva en la misma a un grupo de mujeres con las que se enfrenta a medida que se van revelando sus modales machistas y misóginos, entre otras lindezas. Para más inri, la chica joven se sienta delante, en la cabina, junto a Blasco, pero su madre Lidia y Mariela, una pasajera sudamericana, están separados de ellos por una mampara de cristal. Todo se complica cuando, al caer la noche, Blasco atropella a una mujer que se encuentra en mitad de la carretera y se niega a socorrerla. Pero al final, Blasco da la vuelta y los cuatro personajes acuden al rescate, solo para descubrir que la víctima es una persona infectada por un alien que tratará de ir dándoles caza uno a uno. El argumento, bajo mi punto de vista, siempre me recordó al de películas como “Un Hombre Lobo Americano en Londres” (An American Werewolf in London, John Landis, 1981) o especialmente, al estilo del videoclip “Thriller” (John Landis, 1983), por sus constantes giros entre la comedia, el terror y la fantasía sci-fi ochentera y casi de serie B.
Los directores, en una imagen del «making of» del Blu-ray.
Pero “La Pasajera” era un proyecto que necesitaba holgados medios para poder ser rodado y, una vez más, quedó guardado en un cajón a la espera de que un milagro permitiera filmarla. Entonces, en marzo de 2020, llegó la pandemia y las posibilidades de rodar películas parecían esfumarse por mucho tiempo. Sin embargo, Raúl Cerezo había conocido tiempo atrás a Fernando González Gómez, un director que había rodado el largometraje de comedia “Estándar” (2020) unos meses atrás con producción de José Luis Rancaño y Silvia Melero (La Dalia Films). La Dalia Films podría estar interesada en el proyecto de “La Pasajera”, y Raúl y Fernando llegaron en abril de 2020 a un acuerdo de co-dirección si La Dalia Films podía activarlo. Por increíble que parezca, “La Pasajera” cobraba vida en mitad de una pandemia, mientras Luis Sánchez-Polack se encargaba de escribir un nuevo guión original (el que yo había leído lo habían escrito Asier Guerricaechebarria y Javier Echániz).
Nos ponemos en marcha:
Fernando y Raúl poseen una larga carrera en el mundo del cortometraje, de tal manera que gran parte del equipo que rodaría la película se formó con gente que ellos habían conocido previamente y, de hecho, había rodado la propia “Estándar” unos meses antes e incluso otra producción de “La Dalia Films”, “Ama” (Julia de Paz, 2020). El casting principal correría a cargo de Ramiro Blas, Paula Gallego, Cristina Alcázar y la actriz mexicana Cecilia Suárez.
El reparto: Paula Gallego (Marta), Cristina Alcázar (Lidia), Cecilia Suárez (Mariela) y Ramiro Blas (Blasco). Dentro del quinto personaje, «La Vane».
Detrás de las cámara se situaron: Laura Lostalé, que fue la directora de arte. Fede Pouso y Almudena Bretón se encargaron del vestuario. Yago Cordero y Maxi Adeva, del sonido en rodaje (Roberto HG haría la postproducción=, mientras que Ana Gálvez y Jaume Quiles repitieron funciones de ayudantía de dirección como en “Estándar” y “Ama”, al igual que la directora de producción, Mamen Tortosa. Yo, por ir por el lado de Raúl, tuve la suerte de poder ser el director de fotografía. Eduardo Vaquerizo, que había sido el director de fotografía de “Estándar”, sería mi jefe de eléctricos, junto con Dani Muñoz y Ana Fuentes, que también habían rodado la película de Fernando. Uno de los cambios más importantes del nuevo guión de Luis Sánchez-Polack, a nivel logístico, fue que la película dejó de transcurrir casi íntegramente en el interior de la furgoneta, de manera que aparecieron nuevas e importantes localizaciones en el bosque. Ello hizo que Jon Cabasés fuera el cuarto eléctrico durante todo el rodaje, así como que fueran necesarios varios refuerzos puntuales en las semanas venideras. El excelente Juanma Bernabéu sería nuestro foto fija.
El equipo de «La Pasajera», en la foto de rodaje.
Para el importante triunvirato de efectos de maquillaje, efectos especiales físicos y efectos digitales, se incorporaron, respectivamente, David Ambit y su empresa “Inside FX”, Ignacio Miguel y Juan Antonio Gómez (“Alucine”), así como USERT38, gracias a la cual Laura Cavia se encargaría de toda la supervisión de efectos tanto en rodaje como postproducción, así como el montaje (Sergio Rozas) y el etalonaje (Adriana Solé).
En cuanto a la cámara, los equipos serían de mi empresa, Harmonica Rental, y tuve el privilegio de contar con el extraordinario Josu Martín como foquista, al que conocía ya antes, pero con el que aún no había trabajado, secundado por Aitor Beleña como auxiliar de cámara y Alberto Gutiérrez como video assist y data wrangler. Para el puesto de segundo operador, tuvimos la suerte de contar con Dani Gil, quien, tras treinta años de carrera en equipos de cámara, iba a hacer su primera película en el puesto con nosotros. Dani, a la postre, fue un apoyo fundamental para mí y un pilar de la película, además de un tipo muy divertido. En el momento en que escribo estas líneas, acaba de terminar el rodaje de «Cerrar Los Ojos», el ansiado retorno de Víctor Erice a la dirección de cine, en la que ha sido también el operador de cámara. Gorka Rotaeche estuvo con nosotros en la Steadicam durante toda la segunda semana y nos ayudó mucho a sacar adelante algunas de las jornadas más complicadas en el bosque o en la gasolinera, junto a su ayudante Goh Takahashi. Los maquinistas de toda la película fueron Hugo López y Javier Linares, con material de “La Vía Nivel”. Por supuesto, hubo gente que no estuvo en todo el rodaje, pero que tuvo su importancia en la enorme labor de equipo que fue “La Pasajera”.
Teaser poster de «La Pasajera».
Decisiones Estratégicas:
Creo que fue decisión de la productora rodar la película en Navarra, ya que allí contaban con cierta infraestructura y la experiencia de haber rodado “Estándar” unos meses antes, en el sur de la provincia. Originalmente, estuvimos localizando en el Valle de Baztán, aunque el grueso de la película terminaría rodándose en la Sierra de Urbasa. Tenía lógica, desde luego, buscar las recónditas localizaciones en las que se desarrolla la historia en esos bosques. Pero la decisión principal era cómo rodar todos los interiores de la furgoneta de Blasco, “La Vane”, en los que seguían ocurriendo muchas cosas y, además, gran parte de ellas, por la noche.
Curvas de subida a la Sierra de Urbasa (Navarra), por las que pasaríamos (y en las que rodaríamos) muchas veces.
La decisión fue que arte diseñara y construyera una réplica o ficticio del interior de la furgoneta, de tal manera que todos los interiores en ella pudieran rodarse en una situación controlada en plató. Y que a fin de poder simular el movimiento de “La Vane” en esos interiores de plató, la construcción debía asentarse sobre una plataforma neumática construida por Alucine. Para completar la ilusión, nosotros, en cámara, debíamos disociar el movimiento de la furgoneta del movimiento de la propia cámara, así que gran parte de la película se rodó con la cámara situada en una cabeza caliente de dos ejes (una Power Pod) al final de una grúa y una vía de travelling, de tal manera que podíamos entrar en “La Vane”, acercarnos o alejarnos de los personajes, girar a izquierda, derecha, arriba o abajo siendo al tiempo independientes del movimiento de la furgoneta.
El ficticio de la furgoneta, sobre el simulador de Alucine, con la cabeza caliente y el croma grande al fondo.
Pero claro, al rodar la furgoneta dentro de un plató, había muchas posiciones de cámara en las que veríamos un exterior que no era tal. Por ello, tuvimos que situarla en medio de una pantalla de croma verde, además de usar cromas portátiles más pequeños (de 4×4) para poder ajustarlos a determinados tiros de cámara. Por razones de presupuesto, tuvimos que renunciar a los cromas para la parte trasera de “La Vane”, pero cualquier ángulo desde atrás hacia delante o hacia uno de los laterales estaría complementado por un fondo de croma para posteriormente incrustar imágenes que rodaríamos a posteriori. Debido al peso y al tamaño del conjunto, así como de la plataforma neumática sobre la que éste se asentaba, una de las limitaciones con la que debíamos trabajar era que el ficticio nunca iba a poder moverse del sitio en que lo ubicáramos en el plató. Como consecuencia, para determinados momentos, usaríamos la furgoneta real además de la ficticia.
Otra vista del simulador neumático.
Una de las labores más arduas de la pre-producción fue, curiosamente, la de decidir exactamente qué planos se harían en uno u otro modelo. El salpicadero del ficticio era uno de los puntos menos elaborados de la réplica, de manera que todo plano en que éste apareciera claramente debería rodarse en la furgoneta real dentro del plató. La furgoneta recreada solo imitaba el interior y nada del exterior, por lo que cuando debiera verse a los personajes desde fuera de la furgoneta y ver algo de carrocería, también acudiríamos a la real, y así sucesivamente. En la película final, en una gran parte, lo que vemos es el ficticio. Pero hay muchos planos sueltos que se rodaron en la furgoneta real (una “Ebro” de finales de los años 70) e incluso secuencias que, como luego veremos, alternan una furgoneta en un ángulo de cámara con la otra para otros ángulos.
La plataforma móvil sobre la que se asentaba el ficticio.
De la misma manera que tuvimos que elegir en cuál de las dos furgonetas íbamos a rodar cada momento de la película, también hubo una reunión entre los tres departamentos de efectos (maquillaje, físicos y digitales) para decidir quién se iba a encargar de cada efecto de la película y cómo se iba a plantear cada uno de los mismos. El criterio general, impuesto por Fernando y por Raúl y al que yo desde luego me adherí, era que debíamos rodar todos los efectos que nos fuera posible en cámara, dejando que los efectos digitales -que aún así son muchos, cientos, en la película finalizada- fueran un arma de último recurso.
Ramiro Blas como Blasco, nuestro protagonista.
Así pues, el rodaje se dividiría en dos claros segmentos: tres semanas completas fuera de plató, para rodar en primer lugar casi todos los exteriores de la película, diurnos y nocturnos, así como dos semanas y dos días en plató, para rodar todos los interiores y, en la última jornada, salir a la calle para rodar la secuencia de los créditos iniciales. Posteriormente, a mí, al equipo de cámara y al de eléctricos, todavía nos quedarían dos jornadas adicionales para rodar los fondos que debíamos insertar en los cromas. Por avatares del destino, parte de lo que rodaríamos aquéllos dos últimos días sería absolutamente crucial para la película.
El estilo:
Lo que a mí me pidieron los directores y los productores era una imagen que evocase, en la medida de lo posible, el cine de terror norteamericano de los años 80. Ese concepto, quizá un tanto amplio, englobaba trabajos de John Landis como los anteriormente citados, u otros como “Alien” (Ridley Scott, 1979, fot: Derek Vanlint), “La Niebla” (The Fog, John Carpenter, 1980, fot: Dean Cundey), “Poltergeist” (Tobe Hooper, 1982, fot: Matthew F. Leonetti), “E.T.” (Steven Spielberg, 1982, fot: Allen Daviau) o “Pesadilla en Elm Street” (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984, fot: Jacques Haitkin), entre otras. Así pues, pensé que no debíamos optar por una imagen de una textura demasiado moderna (obviamente, íbamos a rodar en digital) y las extensas noches que rodaríamos tendrían, forzosamente, un aspecto azulado, lo más a contraluz posible, “de película americana”, por tanto.
Paula Gallego y Ramiro Blas. Detalle del rodaje en Urbasa. Foto: Juanma Bernabéu.
A su vez, me iba a ver obligado a rodar un buen número de efectos de maquillaje, pequeños monstruos y criaturas físicas, en los que tendría que hacer uso de técnicas aprendidas rodando publicidad de producto. Por gusto personal, como es lógico, este estilo hubiera conllevado regar o mojar con agua todas y cada una de las localizaciones en todo momento y emplear humo en los exteriores noche en el bosque, a fin de buscar reflejos y crear atmósfera y texturas, aunque por logística tuvimos que renunciar por completo a lo primero y, salvo en circunstancias muy concretas, también al humo. Queríamos también que el comienzo de la película tuviera un aspecto alegre y colorido, con una serie de transiciones (desde el día, al atardecer y luego crepúsculo, hasta llegar a la noche) que fueran marcando el paso del tiempo en el interior de “La Vane”. Originalmente, el duelo final entre Blasco y el alienígena tenía lugar al amanecer, pero al final encontramos una localización que nos gustaba mucho y como eran muchos planos, insostenibles como amanecer en nuestro tiempo de rodaje, terminamos rodándola de noche, algo de lo que me alegro mucho. Ello hizo que la escena final, en el bar, se ambientara en su lugar en el amanecer.
Vista superior del set en plató, con el ficticio rodeado de luces y «La Vane» real, arriba.
Para los interiores de la furgoneta, que se iban a rodar íntegramente en plató, siempre opiné que iba a ser muy importante que cada escena o cada bloque fuera diferente del anterior. Así que, de la misma manera en que Raúl y Fernando se iban a esforzar por darle un tratamiento único a cada una de ellas, desde el punto de vista de la cámara, a fin de que nunca parecieran iguales o repetitivas, yo iba a hacer lo mismo con la luz. En las escenas diurnas, para poder marcar de forma clara que cuando Blasco recoge a las mujeres estamos a medio día aproximadamente y que la primera parte de su viaje coincide con ese momento. Pero después, me planteé marcar efectos de atardecer primero, de crepúsculo y, finalmente, nocturnos. Pero, además, cada escena posterior, dentro de la noche, debería ser diferente de la anterior. Así que en lugar de iluminar un modo noche, sin más, y mantenerlo durante el resto de la película, nos esforzamos mucho en variar las luces secuencia a secuencia, aunque ello a veces fuera a implicar que tuviéramos que hacer cambios de iluminación entre tomas.
Otro momento del rodaje en plató.
Hay que destacar que toda la película estaba dibujada previamente, con un Storyboard de Paco Cavero, al que nos ceñimos en la mayor parte de las ocasiones o, cuando menos, lo empleamos como guía acerca de cómo debíamos rodar las escenas. Yo, por mi parte, también dibujé la mayor parte las escenas con plantas de iluminación, sobre la base de dicho Storyboard, así como de las múltiples reuniones que tuve con Raúl y Fernando. Es cierto que en plató pude seguir dichos esquemas por lo menos en lo básico, pero en exteriores tuve que improvisar mucho más, porque las localizaciones para las que ideé dichas plantas no fueron las que usamos en rodaje y, además, porque a medida que rodábamos fui descartando cosas que no funcionaban y abrazando otras que sí que lo hacían. Así que el resultado final, en cuanto a luz, puede que sea un 50% lo planteado en la preproducción y otro 50% tomando decisiones sobre la marcha, aunque hubo más cambios en el bosque que en las escenas en plató.
Elecciones técnicas. Cámara y Ópticas:
En los cinco o seis años anteriores al rodaje de “La Pasajera”, yo prácticamente sólo había rodado con la Arri Alexa, que, por unos motivos u otros, es mi cámara digital predilecta. Sin embargo, esta película me llegó con el condicionante de obtener una captura de por lo menos 4K, exigida por la producción, a fin de cumplir futuros condicionantes de plataformas. De manera que la Alexa tuvo que quedar descartada desde el inicio, ya que Raúl y Fernando también querían rodar la película en formato panorámico anamórfico, en 2.39:1, para el que ninguna Alexa en el mercado ofrecía en el año 2020 los 4K de resolución. Después de mirar varias opciones, entre ellas la Sony Venice, por mi experiencia previa con RED, en cuyas cámaras había rodado años atrás, me decidí por la RED Ranger Gemini, que cumplía sobradamente el requisito de la resolución y que además poseía un modo de Dual ISO con el que podría rodar, a priori, tanto a 800 ISO como a 3200 ISO. Era o es una cámara con píxeles de un tamaño bastante grande, pensada para este tipo de situaciones de baja luz, con mucha sensibilidad, priorizándola al contrario que otros modelos de RED sobre la resolución.
La RED Ranger Gemini, con las lentes Atlas Orion Anamorphic de Harmonica Rental.
Pero solo la tuve disponible solo apenas un par de días antes de empezar el rodaje, de manera que no pude hacer todas las pruebas que me hubiera gustado hacer y eso, a la postre, como veremos, se convirtió en uno de mis mayores quebraderos de cabeza, ya que tuve que ir probándola e ir conociendo sus límites a medida que rodábamos. Mi idea previa era emplear la cámara en modo normal de sensibilidad, siempre con el OLPF “standard”, el único que teníamos, entre los 500 y los 800 ISO, recurriendo únicamente al modo “Low-Light” en caso de emergencia y nunca a más de 1600 ISO, aunque más de una vez, las circunstancias me obligaron a cambiar este planteamiento sobre la marcha y, de hecho, en exteriores noche lo usé mucho.
Los personajes, dentro de un interior día en «La Vane». Haz click para ampliar la imagen.
En mis pocas pruebas con la cámara, descubrí que la temperatura a la que trabajase y a la que hiciera el “black shading” tenía que ser muy exacta, en torno a 38 o 39 grados (es decir, rodando y haciendo el balance de negros a esas mismas temperaturas), de manera que nos esforzamos mucho durante todo el rodaje por mantener la cámara en ese rango. Trabajando a menor temperatura (es decir, haciendo por ejemplo el Black Shading a 34 grados y trabajando a esos 34 grados), por lo que probé, tendríamos mucho más ruido y, a mayor temperatura, algo menos, pero siempre más que trabajando a 38 o 39 grados. Así que tratamos de ser precisos y, si acaso, dejar que se calentase de más. Aunque, con la excepción de un par de noches, no hizo demasiado frío durante el rodaje nocturno, a veces nos resultó complicado lograr llegar o incluso mantener esa temperatura, de manera que nos íbamos a cenar y la encendíamos antes de subirnos de nuevo al transporte y rara vez, con las pausas de rodaje, la dejábamos apagada y enfriarse por completo. Acostumbrado a Arri, que es absolutamente plug-and-play, el proceso de rodar con esta cámara fue complicado, si bien los resultados finales creo que son absolutamente equiparables.
Última claqueta de rodaje.
Con respecto a las ópticas, siempre estuvo claro rodar “La Pasajera” con el juego completo de seis lentes Atlas Orion Anamorphic, desde el 32mm hasta el 100mm, incluyendo el duplicador, que usaríamos un par de veces nada más, así como un zoom Cooke Varotal 25-250mm en algún exterior, que usábamos siempre duplicado (1.4x) para que cubriera todo el sensor, sin anamorfizar (la relación de aspecto final se hizo mediante un crop en post). Probablemente, teniendo en cuenta que íbamos a rodar mucho en un bosque, por la noche, unos Zeiss Super Speed o no digamos ya, unos Ultra Prime me hubieran hecho la vida más sencilla. Pero estos últimos hubieran ofrecido una textura demasiado limpia y contrastada, errónea bajo mi punto de vista para nuestra película, mientras que el anamórfico, unánimemente, nos parecía a Raúl, a Fernando y a mí que era un punto de partida, un lienzo, más interesante para plasmar nuestras imágenes, además de que casi siempre es menos nítido y contrastado, lo cual ayudaba a reducir la textura digital a las imágenes.
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Fue bastante más complicado rodar “La Pasajera” en anamórfico, pero estoy absolutamente convencido de que fue la decisión correcta y el anamórfico hace que la película posea un empaque superior. Como se puede ver en pantalla, también empleamos un arsenal de split-diopters y de diopters convencionales, para reducir el foco mínimo del anamórfico, que fue uno de los aspectos con los que este sistema nos complicó más. En cuanto a los Atlas, de un lado eran las ópticas a las que teníamos acceso, y de otro, a mí personalmente lo que me gustan son las lentes anamórficas de Panavision, en cualquiera de sus series, pero resultaban ser un sueño imposible para nosotros. Los Hawk anamórficos no me entusiasman, y también hubieran sido más caros, mientras que los Cooke anamórficos no me gustan nada y los Zeiss Master Anamórficos hubieran sido demasiado nítidos y “poco anamórficos” para lo que buscábamos, sobre todo en cuanto a “flares”.
Uno de los muchos planos con Split-Diopters (lentes de aproximación partidas) de la película. Haz click para ampliar.
A fin de restar nitidez y obtener una textura más fílmica de la RED, además de los anamórficos, emplee mi maleta de filtros de difusión, en la que llevaba algunas cosas algo inusuales como una serie de Low Contrast y sobre todo mi preciado Double Fog ¼ de Harrison & Harrison. Terminaría empleándolos en todos los exteriores noche, mientras en el interior de la furgoneta, en las secuencias nocturnas, utilicé simplemente un Black Pro Mist 1/8. Todos los exteriores día de la película los rodé limpios, sin difusión, aunque sí que empleé los filtros 81 u 85 para crear un aspecto más cálido de cuando en cuando, o efectos de atardecer.
El efecto del filtro Double Fog, en pantalla. Haz click para ampliar.
Yo siempre parto de la base de que el diafragma lo predetermino yo antes del rodaje, y nunca lo ajusto en base a la luz de la que dispongo. Es decir, pongo más o menos luz en función del diafragma que quiero, de la profundidad que busco o del rendimiento óptico que necesito. En el caso del formato anamórfico, siempre busco cerrarlo un poco más para controlar la profundidad y evitar la típica suavidad del anamórfico “abierto”, así que me propuse rodar los exteriores día a T/5.6, los interiores día en plató a T/4.5 y todas las noches, dentro y fuera de la furgoneta, a T/3.2 o, como muchísimo, a T/2.8, abriendo más únicamente en caso de emergencia. En ocasiones puntuales, he rodado con los Atlas a máxima apertura, o casi abierto del todo, pero bajo mi punto de vista, su imagen es más bonita, e incluso más anamórfica (pues el bokeh se define mejor) cerrándolos dos diafragmas. Rodando a T/3.2, sin embargo, creo que poseen ya un aspecto bastante bueno, pero sin que sea necesaria tanta luz.
Elecciones técnicas. Las luces:
Casi todas las decisiones relativas al equipo de luces se hicieron sobre el enorme condicionante que suponía rodar en los bosques, por la noche, durante las dos primeras semanas de rodaje. Y puesto que la película se iba a rodar en Navarra, no cabía la posibilidad de ir cambiando de materiales día a día o semana a semana en función de nuestras necesidades. En este sentido, la generosidad de Juan Carlos Rodríguez (Cinetel) fue esencial para poder obtener el estilo que buscábamos y que la producción pudiera acceder a materiales de última generación. Además, como es lógico, en un bosque hay que emplear grupos electrógenos o generadores portátiles cuando menos, para dar servicio a las luces y a todos los departamentos de la producción.
Momento de la primera noche de rodaje en exteriores.
En primer lugar, estuve barajando las clásicas opciones de iluminar las noches de “La Pasajera” con aparatos HMI como los M40 o los M18, con alguna pequeña grúa para situarlos lo más altos y lejos que me fuera posible, a contraluz. Pero rápidamente el presupuesto dictó que no íbamos a poder llevar un grupo electrógeno lo suficientemente grande como para eso, de tal manera que tuvimos que seleccionar casi todos los aparatos con tecnología LED, puesto que consumen menos y podríamos alimentarlos desde dos pequeños grupos portátiles.
Uno de los LUXED de 9 lámparas.
Los aparatos principales serían entonces los Lightstar LUXED, que son los clásicos maxibrutos solo que ahora son LED, bicolor, dimmerizables y con un consumo de 180w por lámpara. Puesto que tenía dos aparatos de 9 lámparas, el consumo era de 1620w por unidad o 3240w si ponía dos aparatos juntos a unos 30 metros de distancia de la acción principal, que es lo que hicimos en varias escenas. Además, teníamos un par de LUXED de 6 lámparas, otros dos de 4 lámparas y uno o dos de 2 lámparas. HMI sólo tuvimos un 575w y un Joker 800 con Chimera Octaplus y otro sin ella, completando el kit de iluminación algunos aparatos flexibles de Aladdin, un par de DedoLeds y un juego de tubos LED Astera, propiedad de la productora, que nunca había utilizado antes y de los que me volví adicto durante el rodaje. También llevábamos algún aparato PAR 64 y algún Fresnel de tungsteno pequeño, y varios paneles de fluorescentes de Cinetel. Por supuesto, lo que sí que teníamos era cientos de metros de cable y decenas de trípodes, incluyendo algunos que podían subir los aparatos a cinco o seis metros de altura, ya que otra de las cosas que se cayó por el camino fueron las grúas para situar los aparatos a contraluz. Finalmente, otra de las cosas que hicimos fue sustituir las bombillas de la furgoneta por las bombillas halógenas de mayor potencia que pudimos adaptarle, para tener más luz y que éstas fuera algo más cálida que la luz de ambiente.
El rodaje:
Transcurrió entre la mañana del 31 de agosto y la noche del 8 al 9 de octubre de 2020. Como era mi primera película, pedí consejos acerca de cómo afrontar el rodaje a tres amigos directores de fotografía, muy reconocidos en España. Fue muy valioso porque los tres me dijeron cosas muy diferentes, pero muy muy útiles. Uno de ellos me aconsejó semanas antes del rodaje que estuviera lo más en forma posible, así que traté de hacer mucho ejercicio antes de empezar y mantener una dieta estricta para encontrarme bien físicamente durante el rodaje (en la segunda parte, en plató, entre la ansiedad y la excelente comida del norte de Navarra, gané peso). Otro amigo me recomendó que mantuviera siempre un buen humor y una buena cara ante cualquier circunstancia que surgiera en la filmación. Traté de hacerlo, en la medida de lo posible, incluso cuando las cosas se pusieron feas y surgieron disputas. Y, en tercer lugar, otro director de fotografía me recomendó que fuera valiente y osado con lo que iba a rodar, aunque puede que dentro de diez años me arrepintiera de determinadas cosas. Gracias a él, el primer día ya estaba usando el filtro Double Fog en el plano de apertura de la película.
Fotograma de la primera escena de «La Pasajera». Haz click para ampliar.
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2023.
