Poltergeist

Producción de Steven Spielberg, quien además co-escribió el guión con el dúo formado por Michael Grais y Mark Victor (uno de los tres créditos como guionista del cineasta judío, junto a “Close Encounters” y “A.I.”), sobre una familia formada por los padres, un niño y dos hijas, que habitan en un suburbio residencial y en cuya casa comienzan a percibir extraños sucesos paranormales, que primero parecen simpáticos, pero culminan con la dramática desaparición de la hija pequeña. Mucho se ha escrito y especulado acerca de la labor efectuada por Spielberg en ese film, firmado por Tobe Hooper (“Texas Chainshaw Massacre”), pero cuyo casting, storyboard, montaje, banda sonora (Jerry Goldsmith) y hasta supervisión de efectos visuales (ILM), recayó en manos de su guionista-productor. El resultado es un film casi notable, muy bien realizado e interpretado, que no ofrece mucha tensión ni muchos sustos, pero siempre resulta muy atmosférico (por ejemplo esas inolvidables secuencias con el árbol o el payaso) y proporciona un enorme espectáculo audiovisual.

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El director de fotografía de “Poltergeist” fue Matthew F. Leonetti [ASC], un operador que durante la década de los 70, en la que comenzó a ejercer como director de fotografía, había realizado un buen número de producciones televisivas, medio que le sirvió para dar el salto al mundo del cine, especialmente de la mano del director británico Peter Yates y su éxito de 1979 “Breaking Away”. Posteriormente, antes de llegar a “Poltergeist”, Leonetti –que también es conocido por dirigir una casa de alquiler de equipos cinematográficos- fotografió una producción de gran presupuesto, que fue un sonoro fracaso (“Raise the Titanic”). “Poltergeist” fue una de las primeras películas en utilizar los nuevos juegos de lentes creados por el británico Joe Dunton, los cuales, adaptando las ópticas convencionales esféricas Cooke S2/S3 de la época, creó un nuevo formato anamórfico con un rendimiento similar a las ópticas Panavision “C” o al sistema italiano Technovision (“Apocalypse Now”), que también adaptaba esas mismas ópticas. Leonetti también utilizó sus propias cámaras Ultracam.

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El estilo de “Poltergeist” es muy deudor, sobre todo, del creado por Spielberg en “Close Encounters of the Third Kind”, no sólo por la elección de un barrio residencial a las afueras de una gran ciudad, sino por elementos como los cielos que se nublan, los muñecos que cobran vida en mitad de la noche, ataques –en este caso de fantasmas- que se visualizan a través de enormes fuentes de luz, etc. Sin embargo, quizá el otro elemento que lo distingue (y quién busque diferenciar si el film fue obra de Hooper o, según dicen las malas lenguas, fue realmente dirigido por Spielberg, debería tener en cuenta) es el empleo de focales angulares que en muchos momentos son ciertamente extremas (al menos, un 32mm anamórfico para muchos planos, equivalente a un 16mm esférico), lo que con las ópticas J-D-C empleadas, produce una distorsión de barril en los extremos del fotograma, incluso pérdidas de definición, pero le permite al director componer imágenes con cuatro, cinco, seis o más personajes repartidos por el encuadre, a menudo con una planificación en profundidad, lo que hace que las imágenes sean muy dinámicas, porque no sólo se emplean angulares casi siempre, sino que además en algunos elaborados planos que incluyen varios movimientos de cámara, travellings o incluso son planos secuencia (por ejemplo, la escena en que Zelda Rubinstein obliga al padre a regañar a su hija, con los personajes en dos planos focales diferentes, movimientos de uno a otro y finalmente un zoom hacia la puerta). Efectivamente, la planificación es a menudo tan elaborada e inspirada –incluso el plano final de la película contiene un asombroso movimiento de grúa- que parece más bien obra de Spielberg que de Hooper, un cineasta más limitado, aunque en su defensa debe destacarse que una película como “Lifeforce” (1985) también contiene un uso muy parecido de las composiciones con angulares extremos en formato anamórfico.

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El trabajo de iluminación de Leonetti es bueno, pero no tan moderno por ejemplo como el de Allen Daviau en “E.T.”, cuyo rodaje comenzó justo después de la finalización del de “Poltergeist”. Donde Daviau se inspiró en las texturas y contraluces de “Alien”, parece que Leonetti hace lo propio más bien con el trabajo de Vilmos Zsigmond en las escenas mundanas de la citada “Close Encounters”, en las que el operador húngaro empleó bastante luz dura y dirigida hacia los actores y el decorado. Leonetti emplea o distribuye un buen número de fuentes de luz por el decorado, que realmente iluminan algunas esquinas o fondos, pero sus luces principales siempre son fuentes directas hacia los actores, desde lo alto del decorado. Lo bueno es que así conseguía una iluminación de alto contraste y muchas zonas de sombra, al mismo tiempo que podía rodar frecuentemente a aperturas en torno a T/4-5.6 y obtener una buena profundidad de campo en anamórfico. También es posible que dicha elección lumínica se debiera simplemente al hecho de estar empleando tantos angulares, que lógicamente dificultan la ubicación de luces cercanas a los actores, especialmente cuando se quiere iluminar con contraste y dejar gran parte del fotograma en penumbra. En cualquier caso, aunque no se percibe inspiración, siempre resulta muy solvente, como por ejemplo en sus exteriores nocturnos, oscuros y atmosféricos, o en las escenas en la habitación de los niños, con el árbol en la ventana, incluso utilizando múltiples flashes para simular los rayos de la tormenta o las luces de los fantasmas. En este sentido, el trabajo de Industrial Light and Magic, bajo la supervisión de Richard Edlund [ASC] es modélico, seguramente con los efectos rodados en 65mm o VistaVision, a tenor de los flares y ausencia de una distorsión de barril tan pronunciada cuando se pasa a un plano con efectos sobreimpresionados.

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Los resultados globales (puesta en escena, luz, integración de efectos) son muy efectivos, hasta el punto que el film goza a día de hoy de la consideración de clásico del cine de terror. El trabajo de Leonetti, que no era precisamente vanguardista ni siquiera en la época del estreno, ha quedado desfasado a pesar de su oficio y eficacia, pero la puesta en escena, bien fuera obra de Hooper, de Spielberg o, como dice la versión más extendida, una labor de equipo entre ambos cineastas, es imperecedera, con un buen número de composiciones de imagen muy inspiradas y tomas largas con lentes angulares que siguen teniendo hoy en día el mismo impacto que en el momento del estreno.

Año de Producción: 1982
Director: Tobe Hooper
Director de Fotografía: Matthew F. Leonetti, ASC
Ópticas: Cooke Xtal Express
Emulsión: Kodak 5247 (125T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (J-D-C Scope), 2.4:1

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.