To Live and Die in LA
Adaptación cinematográfica de una novela de Gerald Pietevich, escrita para la pantalla por el director William Friedkin con la colaboración del propio escritor, que tiene como protagonistas a una pareja de detectives de Los Ángeles (William Petersen y John Vukovich) que investigan el caso de un falsificador de dinero (Willem Dafoe), que además ha asesinado a sangre fría a un compañero que estaba a punto de jubilarse. Lo que viene a continuación es un relato sórdido, en la línea de sequedad del mejor Friedkin de, por ejemplo, «The French Connection», con los policías dispuestos a hacer cualquier cosa por atrapar a su presa y describiendo ambientes y personajes de dudosa moralidad y sordidez. El paisaje urbano de «To Live and Die in LA» no es el habitual que se muestra de la meca del cine, sino uno bastante más realista que mezcla misera y post-modernismo. Los resultados, que incluyen una reedición de la famosa persecución de coches de la citada película de Friedkin, son tan sugerentes como irregulares; el film posee situaciones de sumo interés pero el desarrollo es errático y la trama en sí, nunca demasiado creíble, pero los puntos fuertes superan con creces a los débiles. John Turturro, Debra Feuer, Darlanne Fluegel y Dean Stockwell, entre otros, completan el reparto.
El director de fotografía fue el holandés Robby Müller [BVK, NSC], una elección absolutamente atípica para una película tan americana como la presente, pero que quizá viniera respaldada porque muy poco antes había rodado en los Estados Unidos uno de sus muchos trabajos para Wim Wenders, pero a su vez uno de los más populares: hablamos, claro está, de «Paris, Texas» (1984). Antes de ello, ya había llamado poderosamente la atención con «Der Amerikanische Freund» (1977), adaptación de una novela de Patricia Highsmith protagonizada por Bruno Ganz y Dennis Hooper. Famoso por (generalmente) uso del color, Müller, en su larga carrera trabajó además con directores como Alex Cox (“Repo Man”), Lars Von Trier (“Breaking the Waves”, “Dancer in the Dark”), Barbet Schroeder (“Tricheurs”, “Barfly”), Jim Jarmusch («Mystery Train», «Dead Man», «Ghost Dog»), Andrzej Wajda (“Korczak”), Michael Winterbottom (“24 Hour Party People”) o incluso con el cineasta británico Steve McQueen, en la etapa en que se dedicaba al videoarte antes de centrarse de lleno en el mundo del cine. También fue un director de fotografía pionero en el uso de la imagen digital (DV), aunque cuando dejó de trabajar a comienzos de los 2000 ésta se encontrase en estado embrionario y se tratase de un formato aún semiprofesional.
A mediados de los 80, la carrera de William Friedkin como director se encontraba en un punto bajo, tras escadenar varios fracasos consecutivos o películas menores, de manera que «To Live and Die in LA» fue una película de relativo bajo presupuesto, rodada en cierto modo por Robby Müller a la manera de una película europea o bien una película independiente americana. Algunas fuentes indican incluso que habría empleado negativo Fuji, que era una práctica poco habitual en la época excepto cuando se buscaba reducir costes con respecto al negativo Kodak. Lo que sí que es seguro es que Müller rodó el film con equipos Arri y las entonces novedosas ópticas Zeiss Super Speed T1.3, que a veces le sirven para fotografiar sus escenas con niveles de luz muy bajos, a máxima o casi máxima apertura de diafragma. En este sentido, es muy interesante el uso que hace Müller de estas lentes en numerosas escenas nocturnas, no solo para emplear niveles de luz muy bajos como indicamos, sino para capturar múltiples fondos de la ciudad de Los Ángeles y exponerlos correctamente, como sucede a modo de ejemplo en la escena inicial en la azotea del Hotel Beverly Hilton. Ello hace que la ciudad esté muy viva y presente en todo momento, además que William Friedkin no rodó en las zonas más típicas de la misma, sino en zonas industriales como Long Beach en las que las luces que se perciben en esos fondos en pantalla son precisamente las de fábricas y refinerías. En otras escenas nocturnas, las farolas y elementos urbanos como letreros están también muy presentes y, aunque hay algo de iluminación cinematográfica aquí y allá, destaca cómo Müller se dedica a complementarlas y rodar con muy poca más luz.
En Müller, además de en estas escenas, en muchas otras (como en varias de las que tienen como protagonista a Willem Dafoe, o aquella en la que éste y su novia acuden a casa de quien ha tratado de robarles, o la del club de striptease, etc.) hay un uso del color que es muy llamativo, con verdes, rojos o azules pálidos que hacen acto de presencia en lo que de otra manera sería, probablemente, una imagen relativamente convencional, y como consecuencia de ello se produce una estilización muy fuerte. Ese uso del color un tanto hortera identifica muy bien a esta época, aunque William Friedkin nunca estiliza su puesta en escena y ello unido a que Müller emplea el color como una capa extra a sus imágenes, más que como principal, evita que «To Live and Die in LA» posea una imagen demasiado estilizada; de alguna manera, ese color parece que emana de los ambientes en los que se mueven los personajes, o bien, incluso de la ambigüedad sexual del personaje de Willem Dafoe. Algo así ocurre también en los múltiples exteriores diurnos, rodados de manera muy directa y, generalmente, con la luz disponible y, si acaso, algún palio o reflector para rebotar la luz sobre los personajes en sus primeros planos. Pero sobre esa capa de realidad, a veces una realidad sucia de hecho, Müller introduce filtros correctores de color y hace que Los Ángeles posea ese aspecto dorado y de atardecer, a veces incluso (como en la secuencia posterior a la persecución) de hora mágica, con la que es lógico que alguien ajeno al lugar como él lo idealizase así en su cabeza y, como consecuencia, plasmase así Los Ángeles en pantalla, algo típico cuando se contrata a un director de fotografía foráneo para retratar un lugar tan fotografiado previamente.
Sin embargo, aunque las intenciones artísticas son muy buenas e incluso, en muchas ocasiones están logradas, a veces las carencias técnicas también hacen acto de presencia y empañan un poco el aspecto visual de la película. Sobre todo, gran parte de ese rodaje con bajos niveles de iluminación parece que está hecho recurriendo a emulsiones de alta sensibilidad y/o puede que al revelado forzado. Ello conlleva que con demasiada frecuencia aparezca muchísimo grano en pantalla; un grano que, de hecho, es exagerado y emparenta más al film con un documental que con una película más o menos realista que recurre al color como argumento estético. Esto es cierto que es común al cine de los 80, cuando aparecieron este tipo de emulsiones y las mismas aún no estaban perfeccionadas, pero aquí es demasiado llamativo como para pasarlo por alto (nota: el Blu-ray de 2011 posee una calidad de imagen muy pobre, aunque el grano parece un defecto del material original). Y por otro lado, en algunas ocasiones lo que evidencia la película es un rodaje demasiado rápido, porque algunas secuencias poseen una luz muy pulida y lograda (por ejemplo, las de Debra Feuer) y otras, en cambio, aunque el estilo es parecido, evidencian cierta dejadez o, si no, falta de tiempo para conseguir que el aspecto sea unitario (por lo general, las de Darlanne Fleugel, que aunque no pretendan ser tan estilizadas, lucen comparativamente muy pobres). La persecución por supuesto es uno de los puntos fuertes de la proyección y parece ser que se rodó en último lugar por si ocurría algún tipo de desgracia con los actores principales. También parece ser que Robby Müller, acostumbrado a otro tipo de rodajes, habría renunciado a fotografiar una escena tan compleja, de manera que habría sido el director de fotografía de segunda unidad el encargado de rodarla y finalizar el film. Este no era otro que el entonces desconocido Robert Yeoman, años después colaborador de Wes Anderson en todos sus films, que como premio recibió además la siguiente película de William Friedkin («Rampage», 1987) ya como director de fotografía principal.
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Título en España: Vivir y Morir en Los Ángeles
Año de Producción: 1985
Director: William Friedkin
Director de Fotografía: Robby Müller, BVK, NSC
Ópticas: Zeiss Super Speed T1.3
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: el director de fotografía de segunda unidad fue Robert Yeoman, ASC
Vista en Blu-ray
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