Paris, Texas
Maravillosa película acerca de un hombre (Harry Dean Stanton) que aparece en medio del desierto, perdido y catatónico, sin que aparentemente recuerde los motivos de su estado. El médico que le atiende contacta con su hermano (Dean Stockwell), quien acude a buscarlo y le lleva a Los Ángeles, ciudad en la que vive junto a su esposa (Aurore Clement) y su sobrino (Hunter Carson), al cual han criado como su propio hijo desde la desaparición del hermano cuatro años antes. La vuelta del hombre a la casa y su paulatina reinserción en la familia resulta problemática, hasta que éste decide intentar recuperar su pasado y reencontrarse con su esposa (Nastassja Kinski). Ganadora de tres premios en el Festival de Cine de Cannes y escrita por el dramaturgo y también actor Sam Shepard, “Paris, Texas” es una película melancólica, sobre un ser alienado, que propone un íntimo y triste viaje a través de grandes imágenes, localizaciones y una icónica banda sonora a cargo de Ry Cooder y que, como conjunto, tiene la curiosidad de captar la esencia de América a través de los ojos de un cineasta alemán como Wenders.
El director de fotografía fue el holandés Robby Müller, entonces colaborador habitual del cine de Wim Wenders, en la que fuera su octava coloboración cinematográfica, aunque llevaban sin trabajar juntos desde “Der amerikanische Freund” AKA “The American Friend” (1977), ya que los sindicatos norteamericanos no le habían permitido trabajar junto al realizador alemán, por ejemplo, en “Hammett” (1982). Por aquél entonces, Müller ya había iniciado una carrera internacional trabajando en varias películas junto al ya por entonces decadente Peter Bogdanovich, consolidándose durante la década de los 80 y de los 90 como un icono en la dirección de fotografía de cine independiente, a las órdenes de cineastas como Jim Jarmusch, Alex Cox, Barbet Schroeder, John Schlesinger, Lars Von Trier o incluso William Friedkin, con uno de sus mejores y más conocidos trabajos (“To Live and Die in LA”, 1985).
Operador más intuitivo que técnico (en el número de la revista “American Cinematographer” de febrero de 1985 que cubrió el rodaje de “Paris, Texas”, Müller incluso rehúsa hablar de las ópticas o emulsiones utilizadas en esta película), el holandés tenía un estilo muy simple y natural, basado en en el estudio de la luz disponible en cada localización, aumentándola o modelándola debidamente para el rodaje cinematográfico. Aún a pesar de ello, si por algo destacaba Müller, y también “Paris, Texas”, pues no es una excepción, es por la introducción de fuentes de iluminación coloreadas de forma muy intensa, que añaden a la película una nueva dimensión visual y riqueza tonal, sin que las mismas parezcan fuera de lugar en ningún momento, ya que se trata casi siempre de fuentes integradas en pantalla que bien podrían haber sido las auténticas de los lugares en los que se desarrolla la historia (por ejemplo, la luz roja del jardín en la escena nocturna entre los personajes de Harry Dean Stanton y Aurore Clement, la verde procedente de los fluorescentes en el momento en que Stanton y Carson detienen momentáneamente su viaje para realizar una llamada telefónica a su familia, el azul sobre Stanton en la famosa conversación con Kinski, o también el verde que se desprende de las farolas que iluminan las calles por las noches; mucho de ellos efectos producidos por utilizar fuentes “cool white” sin corregir en película equilibrada para luz de tungsteno, aunque otros, posiblemente, fueran aumentados por el propio Müller a fin de potenciar sus efectos).
Aunque la película está rodada en algunas espectaculares localizaciones del estado de Texas (así como en otras mucho más mundanas en Los Ángeles), lo cierto es que Wenders y Müller se las ingenian para que éstas nunca ensombrezcan a sus personajes, que son lo que realmente les interesa de la historia. Los exteriores tienen siempre una apariencia muy natural, como si no se hubiera utilizado en los mismos otra iluminación que no fuera un simple rebote de luz sobre los rostros a través de paneles reflectores, mientras que las escenas nocturnas, como se ha indicado, están basadas en las fuentes integradas en los propios decorados, que a menudo llevan a cabo realmente la iluminación de las tomas o bien, partiendo de las mismas, Müller adiciona fuentes adicionales que simulan los efectos naturales de las presentes en caso que éstas hubieran podido ser registradas por el negativo tal y como lo hubiera hecho el ojo humano (una secuencia significativa, a tal efecto, es en la que los personajes ven un vídeo de Super 8, de modo que las fuentes de luz serían la del proyector y el reflejo de luz en la pantalla, por lo que para imitarlas Müller utiliza un leve contraluz y un suave rebote intermitente sobre los rostros), siempre trabajando con niveles de luz muy reducidos y objetivos (seguramente Zeiss Superspeed T/1.3) a grandes aperturas de diafragma, así como posiblemente alguna de las emulsiones Kodak o Fuji de alta sensibilidad de la época para las escenas nocturnas, puesto que la textura es notablemente granulada en más de una situación.
Sin embargo, en un trabajo en el que la puesta en escena de Wenders es sutil –sin grandes movimientos de cámara o tomas especialmente complicadas, pero siempre con gusto y oficio- lo más memorable y recordado son los encuentros entre Nasstasja Kinski y Harry Dean Stanton a través del espejo translúcido (que evita que el personaje que se encuentra en la estancia con más luz pueda ver al que se haya más en la oscuridad), con los sucesivos cambios de iluminación entre ambos lados del espejo y especialmente el juego de reflejos sobre el mismo, que culmina con una brillante superposición del reflejo de Stanton sobre la imagen de Kinski. Y también son muy destacables, por supuesto, los múltiples planos que hacen uso de la hora mágica o de momentos del día en los que la calidad de la luz es extraordinaria, bien al amanecer o al atardecer, como en esa brillante toma con la cámara montada en el salpicadero del coche, que captura un exterior con la luz rojiza del atardecer, una leve llovizna y, finalmente, los neones de un restaurante de carretera.
En definitiva, la fotografía de “Paris, Texas”, como la propia película, destaca por su planteamiento minimalista, pero también por la brillante manera en que Müller utiliza el color, la luz natural o cómo moldea su iluminación artificial para simular la misma, en un trabajo que, como todos los de su autor, da evidente primacía a las sensaciones y atmósferas por encima de la técnica, situación que a esta película le vino como anillo al dedo.
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Título en España: Paris, Texas
Año de Producción: 1984
Director: Wim Wenders
Director de Fotografía: Robby Müller
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.
