Der Amerikanische Freund

Adaptación de la novela de Patricia Highsmith “Ripley’s Game”, rodada en localizaciones en Hamburgo, París y Nueva York por el cineasta alemán Wim Wenders, que también adaptó el mismo el guión. La trama tiene como protagonista central a un hombre (Bruno Ganz) que tiene una tienda de enmarcar cuadros y que sufre una grave enfermedad sanguínea, circunstancia que es aprovechada por un traficante de arte llamado Tom Ripley (Dennis Hopper) y Raoul Minot (Gérard Blain), un conocido suyo, para ofrecerle cometer dos asesinatos por encargo a fin de asegurar la supervivencia de su esposa (Lisa Kreuzer) y de su hijo una vez se haya producido su fallecimiento. El film funciona por la extraordinaria composición del personaje central a cargo de Bruno Ganz y por algunas secuencias aisladas que resumen muy bien la esencia del thriller internacional de los 70, ya que su guión es algo errático y exige demasiada suspensión de la credibilidad en el espectador, lo que no impide que “Der Amerikanische Freund” sea uno de los títulos más prestigiosos y conocidos del realizador de “Paris, Texas”.

El director de fotografía fue el holandés Robby Müller [BVK, NSC], famoso sobre todo precisamente por la colaboración que llevó a cabo durante casi toda su carrera con Win Wenders, desarrollando su carrera principalmente en Europa, aunque con algunos esporádicos saltos a los EEUU: además de la mencionada “Paris, Texas” (1984), también para rodar “To Live and Die in LA” (William Friedkin, 1985) o diferentes colaboraciones con cineastas tan diversos, pero casi siempre adscritos al cine independiente, como Jim Jarmusch, John McNaughton o John Schlesinger. Además, en su larga carrera trabajó con directores como Alex Cox (“Repo Man”), Lars Von Trier (“Breaking the Waves”, “Dancer in the Dark”), Barbet Schroeder (“Tricheurs”, “Barfly”), Andrzej Wajda (“Korczak”), Michael Winterbottom (“24 Hour Party People”) o incluso con el cineasta británico Steve McQueen en su etapa previa como videoartista.

La fotografía de “Der Amerikanische Freund” es una de las más interesantes de la década de los 70, lo cual en cierto modo la convierte también en una importante fotografía dentro de la historia del cine. Resume además muy bien el estilo de Müller cuando trabajaba en color: partiendo de una estética naturalista o realista que incluso a veces podría decirse que peca de excesiva sencillez, el director de fotografía mezcla de forma continua y deliberada fuentes de diferentes temperaturas de color, siempre alejándose de los 3200 grados kelvin de la emulsión clásica de Kodak, la 5247 (100T). Pero Müller no se limita a que determinados tonos aparezcan más cálidos como consecuencia del uso de fuentes de grados kelvin inferiores a los 3200, como las lámparas en el interior de las estancias, o que los exteriores o incluso la luz que entra desde el exterior de las estancias luzca azulada por poseer temperaturas kelvin superiores a los 3200, sino que además, con total soltura y arrojo introduce fuentes que ofrecen temperaturas o colores radicalmente diferentes: de esta forma, Müller abraza todo tipo de fuentes de luz fluorescentes (desde las “cool-white”, que lucen verdosas, “warm deluxe”, que lucen cálidos, hasta las “daylight”, que aparecen azul-cián) con la circunstancia especial de que al contrario de muchos de sus colegas de la época, que empleaban ese tipo de luces pero dejaban que el laboratorio las corrigiera para que el aspecto fuera el “correcto” o “normal” en pantalla, Müller las mezcla de forma consciente y evita dicha corrección por el laboratorio, algo que según la leyenda Wenders y el operador tuvieron que pelear, ya que los técnicos de revelado consideraban que las imágenes eran incorrectas y que, por lo tanto, debían ser corregidas.

Pero además de introducir este tipo de fuentes de luz de colores diferentes, siempre con mucho gusto y acierto, “Der Amerikanische Freund” destaca muchísimo porque el trabajo de Müller cuida obsesivamente las horas del día en que está rodada cada toma en exteriores, de manera que la luz natural disponible siempre es óptima para cada plano: bien sea un amanecer azulado en Hamburgo o un atardecer en Nueva York, pasando por un espectacular uso de la luz solar en París, cada escena posee imágenes de un gran interés estético, cuando no directamente una luz que apabulla al espectador. Incluso cuando rueda interiores (atención a la casa de Bruno Ganz, resuelta con aparente sencillez) Müller se muestra extraordinariamente inspirado, continuando con sutiles mezclas de colores y niveles de intensidad de iluminación muy reducidos que requieren la utilización (en uno de los primeros films que los usaron) de las lentes Zeiss High Speed T1.4, con su famoso iris triangular cuando el diafragma está más cerrado de T2.8. En otras circunstancias, Müller rueda simplemente con la luz disponible, pero eso sí, también en interiores mediante una cuidadísima elección de los momentos del día y de las direcciones de los planos, que precisamente son los que le permiten afrontar las escenas de tal forma.

Los resultados son muy inspiradores, de un lado, porque el uso del color es interesantísimo y siempre resulta acertado, incluso cuando Müller propone ideas a priori arriesgadas y que podrían haber echado por tierra su aproximamiento. Pero es que además de iluminar interiores de forma sutil, natural y sencilla, el uso de la luz en los exteriores es extraordinario, con abundancia de planos captados en la hora mágica o valiéndose de los primeros o de los ultimos rayos de sol de cada jornada, a fin de crear imágenes muy especiales y de gran calidad. Unido a que la emulsión Kodak 5247, seguramente forzada en más de una ocasión por Müller para conseguir reducir aún más los niveles de luz necesario, produce tonos y texturas extraordinarias, nos encontramos ante una de las más grandes y originales fotografías de la década de los 70, lo cual son palabras mayores ya que la misma es, sin duda, una de las más interesantes de la historia del cine por la colisión entre el estilo del cine clásico, ya moribundo, con las nuevas tendencias que procedían de Europa, al frente de las cuales se ubicaba sin duda Müller a tenor de su talento y uso moderno de la luz y el color.

Título en España: El Amigo Americano
Año de Producción: 1977
Director: Wim Wenders
Director de Fotografía: Robby Müller, BVK, NSC
Ópticas: Zeiss High Speed T1.4
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1

Vista en Blu-ray

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