Grand Prix
Superproducción ambientada en el mundo de las carreras de Fórmula 1, cuyo argumento sigue a una serie de pilotos internacionales (James Gardner, Brian Bedford, Yves Montand y Antonio Sabato) dentro y fuera de los circuitos, incluyendo sus amores y sus desamores con sus esposas y/o amantes (Eva Marie Saint, Jessica Walter, François Hardy y Geneviève Page) e incluso una ligera crítica de la prensa sensacionalista de la época. Pero todo ello no es más que un mero pretexto para que el director John Frankenheimer lleve a cabo un notabilísimo ejercicio de rodaje, puesta en escena y montaje de las escenas de carreras, las cuales superan, por muchas vueltas, a las secuencias dramáticas, cuya trama folletinesca es tan acartonada como absolutamente carente de vida. De modo que es probable que la mejor forma de visionar “Grand Prix” sea yendo directamente al grano, o bien, sin prestarle mucha atención a todo ese envoltorio amoroso que más bien produce bochorno. Toshiro Mifune y Adolfo Celi poseen papeles secundarios como los jefes de dos de las escuderías rivales en el largometraje.
A pesar del rodaje en Europa (Bélgica, Italia, Mónaco, Holanda, Francia e Inglaterra), el director de fotografía fue el norteamericano Lionel Lindon [ASC], conocido sobre todo por su trabajo en “Around The World in 80 Days” (Michael Anderson, 1956), por el que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía en color por su labor, capturada además en 65mm, en Todd-AO. Lindon también es conocido por su asociación precisamente con John Frankenheimer, para el que rodó algunos de sus primeros y mejores títulos como director: “The Young Savages” (1961), “All Fall Down” (1962) o “The Manchurian Candidate” (1962), además de uno de los peor considerados de la filmografía del director de “Ronin”, “The Extraordinary Seaman” (1969). Lindon fue además director de fotografía de numerosos programas de televisión -de hecho, trabajó más en TV que en cine a lo largo de su carrera, alternando ambos medios- y de películas como “Going My Way” (Leo McCarey, 1944), “Blue Dahlia” (George Marshall, 1946), “I Want to Live!” (Robert Wise, 1958) o “Trouble With Angels” (Ida Lupino, 1966).
Es probable que la imagen de “Grand Prix” esté condicionada por varios factores. En primer lugar, fue el primer film de John Frankenheimer rodado en color y, además, su primero en formato panorámico, haciendo uso nada más y nada menos de cámaras y lentes Super Panavision 70, el formato de 5-perf 65mm clónico del Todd-AO con el que la compañía de Robert Gottschalk disputaba el trono de los formatos con mejor calidad de imagen. En segundo lugar, fue una película rodada íntegramente en localizaciones, no solo en los circuitos en los que tiene lugar la acción, sino también, en exteriores y en interiores reales, como habitaciones de hotel o casas preexistentes en las que se desarrolla la acción y, en tercer lugar, Lionel Lindon, que seguramente por eso rodaba muchísima televisión de la época, era considerado un director de fotografía extremadamente rápido. A veces, ha habido en la historia directores de fotografía considerados rápidos que también eran muy buenos, pero otras veces, rapidez puede equivaler a dejadez y éste podría ser uno de esos ejemplos. La suma de estos tres factores, unido al hecho de que observando su filmografía, es evidente que a John Frankenheimer le interesaba infinitamente más la cámara que la luz, podría explicar por qué la fotografía de interiores de “Grand Prix” es un verdadero desastre, de unas dimensiones tan grandes que es muy complicado encontrar una fotografía tan pobre en una película de esta envergadura.
La misma está dominada por el uso de grandes aparatos de luz de tungsteno distribuidos por las localizaciones con la simple y llana intención de exponer las escenas y “que se vea” a los actores, pero sin ningún tipo de pretensión adicional. Es decir, que las secuencias posean un buen aspecto, o que exista cierta pretensión realista, que la procedencia o textura de la luz respete la lógica de los lugares, elementos que suelen ser considerados por los directores de fotografía, son absolutamente ignorados en esta ocasión. Es por lo tanto “Grand Prix” una película en el que las luces están colocadas simplemente para que todo se vea, sin importar siquiera el balance de color (a veces hay luces de tungsteno en interiores día, mientras los fondos o a través de las ventanas se ven azulados al no estar corregidos) o que se produzcan múltiples o hasta triples sombras. Es lógico que hubiera que emplear mucha luz para exponer el negativo de 65mm con una sensibilidad de 50 ASA, pero lo que no tiene lógica es que el nivel de perfección de las escenas dramáticas sea inexistente, pues incluso es muy frecuente que, al utilizar múltiples aparatos directos hacia los actores, se produzcan sombras de unos actores sobre otros, o incluso que, a veces, hay actores delante de las ventanas y, en lugar que la luz entre un poco por las mismas, las ventanas estén casi oscuras y toda la luz proceda de los interiores. Este tipo de luz, que décadas atrás podría haber sido aceptable o aceptada en blanco y negro, ya no lo era en 1966 en una producción en color, peor quizá el hecho de ser el primer título del director en este medio, como indicábamos, pudo influir en que Lindon iluminase de esta manera.
Por consiguiente, lo interesante son las escenas de carreras, en las que es evidente que John Frankenheimer puso un nivel de interés mucho mayor, por medio de un operador de cámara y especialista en segundas unidades como John M. Stephens (“Sorcerer”), secundado por Yann Le Masson y Jean-Georges Fontenelle. Todas ellas están rodadas de un modo muy directo, sin recurrir a efectos visuales de rodaje como proyecciones frontales o retroproyecciones o mucho menos a efectos de post-producción. Por consiguiente, en “Grand Prix” lo que vemos es a los propios actores pilotando sus coches a gran velocidad, sin recurrir a dobles o trucajes cuando las cámaras están ubicadas sobre los coches y vemos sus rostros, y puede que, como mucho, acudiendo a trucajes como rodar a 18 o 20 fps en lugar de los 24 habituales, ya que con la vibración de las cámaras -que añade dinamismo a las imágenes- es complicado averiguar si existe una acelaración o no. Las cámaras colocadas en los coches estaban controladas por microondas para ajustar su posición, enfoque o diafragma, circunstancia aprovechada por Frankenheimer para realizar imponentes movimientos de cámara durante la carrera final, a veces con una amplísima focal 17mm -que equivaldría más o menos a un 8mm en formato 35mm- que muestra un enorme ángulo de visión. Incluso Frankenheimer emplea tomas desde el helicóptero en una impresionante coreografía y no son pocas las ocasiones en las que sus propias cámaras de 65mm aparecen en cuadro, dado el rodaje de tipo documental que efectúa (en ese aspecto, lo que no hace es mostrar cámaras montadas sobre los coches, pero sí que se ven en el helicóptero, entre el público, en boxes, etc.).
Los resultados, por consiguiente, es imposible que sean más desiguales. De un lado tenemos ese rodaje de escenas dramáticas con luz dura de tungsteno en localizaciones, como si de una colisión de un film de estudio con la Nouvelle Vague se tratase, lo cual en color hace que el aspecto luzca nefasto, ya que ni es lo uno, ni mucho menos lo otro, pero además el aspecto es muy descuidado. Pero por otro “Grand Prix” posee un brillante aspecto documental en 65mm rodado principalmente, claro está, con la luz disponible durante las carreras, de modo que esa parte, filmada con el pulso y la habitual garra de Frankenheimer para la acción, alternando largas tomas sobre los coches y cortes más rápidos por un montaje (Fredric Steinkamp) ganador del Oscar, es muy interesante e incluso excitante, en tanto que remite a un estilo de filmación y de rodaje, de gran físicidad, que desde hace ya muchos años es imposible de repetir. Y como tal, como las posteriores “Bullitt” (Peter Yates, 1968) o especialmente “The French Connection” (William Friedkin, 1971), las escenas de carreras de “Grand Prix” sí que poseen un lugar muy elevado en el olimpo de las secuencias de coches en el séptimo arte, especialmente si, como en el momento de su estreno, el film era visionado en 70mm, como fue concebido, con seis pistas de sonido magnético, o bien en las pantallas curvas del formato Super Cinerama de una única lente, como “2001: A Space Odyssey”, entre otros films de su época.
Título en España: Grand Prix
Año de Producción: 1966
Director: John Frankenheimer
Director de Fotografía: Lionel Lindon, ASC
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 5-perf 65mm (Super Panavision 70), 2.2:1
Vista en Blu-ray
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