Sorcerer

Fascinante y cautivadora revisión del clásico de Henri-Georges Clouzot “Le Salaire de la Peur” (1953) -a su vez una adaptación de una novela de Georges Arnaud- en la que cuatro hombres (Roy Scheider, Amidou, Francisco Rabal y Bruno Cremel) -que han acabado involuntariamente, y por diferentes motivos, en un mugriento lugar de Sudamérica del que no tienen medios para escapar-, se presentan voluntarios para llevar a cabo una misión absolutamente suicida: transportar durante más de 200 millas y a través de la jungla un par de camiones cargados de nitroglicerina, la cual es necesaria para apagar el incendio de un pozo petrolífero. William Friedkin, que venía en encadenar dos éxitos como “The French Connection” (1971) y “The Exorcist” (1973), al igual que hizo Coppola con “Apocalypse Now”, se jugó su carrera con una película muy arriesgada, física, violenta, descarnada y alucinatoria u onírica en su parte final (acompañándose de un fascinante score musical de Tangerine Dream), rodada también en condiciones tremendamente complicadas y con un presupuesto desbocado, con un reparto que prácticamente no incluía ninguna de sus primeras opciones. Friedkin no tuvo la suerte de Coppola y el film fue un fracaso de crítica y especialmente de público, a pesar de lo cual es una película que compite sin problemas con las dos anteriores de su autor, e incluso con el film de Clouzot, del que es perfectamente complementario.

Los dos títulos que hicieron de Friedkin un director estrella fueron fotografiados por el norteamericano Owen Roizman [ASC], en un estilo muy realista y natural, de una gran verosimilitud, y fueron muy apreciados ya desde un primer momento; incluso por la Academia de Hollywood con sendas nominaciones al Oscar, algo extraño teniendo en cuenta su sistemático rechazo en la época a las nuevas tendencias visuales que chocaban con el estilo clásico del cine de estudio. Al final del rodaje de “The Exorcist”, cuando el equipo tuvo que desplazarse a rodar a Irak, Friedkin ya tuvo que rodearse de un equipo británico ante la imposibilidad diplomática de llevar a sus compañeros norteamericanos hasta Oriente. Y quién sabe si su relación con Roizman estaba ya deteriorada o no, pero nunca volvieron a trabajar juntos. En su lugar, para “Sorcerer”, Friedkin contrató a otro británico, cuyo trabajo en “Tommy” (Ken Russell, 1975) le había impresionado: Dick Bush [BSC]. Conocido principalmente por haber sido uno de los operadores habituales de Russell (junto a Billy Williams y David Watkin), y también por su asociación junto a Blake Edwards -desde que Bush sustituyera a Ernest Day en “Victor Victoria” (1982)-, Bush también arrastraba una dudosa reputación por su dificil carácter y complicada personalidad, que le llevó a dejar por su propia voluntad o ser despedido de varias películas, la más notable de todas ellas “Aliens” (James Cameron, 1986). Y Bush no fue el único británico de la producción, ya que Friedkin también se hizo con los servicios de John Box, el reputado diseñador de David Lean, que trabajó acompañado de Roy Walker, más tarde habitual de Kubrick.

En el caso de “Sorcerer”, Bush comenzó el rodaje con las secuencias de los prólogos, rodados en Veracruz (el de Paco Rabal), en Israel (el de Amidou), en París (el de Bruno Cremel) y en New Jersey (el de Roy Scheider). Posiblemente también rodase las escenas en el pueblo sudamericano. Pero tras comenzar el rodaje en la jungla, parece ser que las primeras copias mostraban una imagen demasiado subexpuesta, al menos para el gusto de un Friedkin que, todo hay que decirlo, también tiene fama de llevarse mal habitualmente con sus directores de fotografía. Parece ser de que Bush se quejó argumentando que estas secuencias deberían haberse rodado en estudio, donde él podría haber utilizado correctamente la iluminación, cuando según Friedkin, en su primer encuentro el director de fotografía se había mostrado absolutamente de acuerdo en rodar la película en localizaciones. La consecuencia evidente es que Dick Bush fue despedido y Friedkin, en un movimiento muy extraño y arriesgado, se trajo al rodaje a John M. Stephens, un operador mucho más conocido por sus numerosos y muy buenos trabajos al cargo de la fotografía de segundas unidades, que por sus créditos como operador principal, que eran televisivos o en producciones muy pequeñas. Y aún así, pasarían diez años hasta que volviera a ser acreditado como director de fotografía en otra producción.

Con estos antecedentes, la fotografía de “Sorcerer” podría clasificarse, prácticamente, como un verdadero milagro. Todo el concepto detrás de la misma es evidente que responde a las ideas de un hombre como William Friedkin, que por aquélla época especialmente, era relacionado con un cine muy realista, de aspecto casi documental y de una gran verosimilitud, la cual había jugado un papel fundamental en que las audiencias y los críticos hubieran recibido con tanto entusiasmo cintas como “The French Connection” o “The Exorcist”. Por ello, no resulta en absoluto extraño que “Sorcerer” responda a los mismos principios, con una puesta en escena que confía mucho en la cámara móvil, muchas veces al hombro, o múltiples zooms a lo largo de la proyección; prácticamente el modo en el que filmaría el cámara de un documental. Lo que ocurre es que, como en sus títulos anteriores, a pesar de esa espontaneidad, nada ocurre por azar en esta puesta en escena y montaje trabajado al milímetro, un doble proceso en el que radica la garra y efectividad de la película. Y por supuesto, de nada serviría esta lucha en pos del realismo si no fuera acompañada de una luz exactamente igual de creíble.

Los prólogos están rodados de forma brillante por Bush, generalmente haciendo uso de la luz disponible, pero sobre todo, equilibrándola muy bien con la de los interiores, o recreándola de forma magistral en los mismos (atención a las secuencias parisinas a este respecto). Por supuesto, las escenas en New Jersey recuerdan inmediatamente a “The French Connection”, corroborando una vez más que se trata del mismo concepto, solo que esta vez extrapolado al turbio, mugriento y húmedo ambiente en el que se desarrolla el grueso de la proyección. Una vez los personajes llegan a Sudamérica, la credibilidad de la imagen continúa siendo máxima. Los interiores están rodados generalmente a grandes aperturas de diafragma, aunque casi siempre con los niveles de intensidad suficientes como para emplear el zoom, a buen seguro que apoyándose en el revelado forzado. La luz siempre es suave o difusa, fruto de que o bien está filtrada en el exterior de las construcciones para que entre por las aperturas en las paredes, puertas o ventanas, o está rebotada en los propios interiores, pero siempre con la intención final de que cada toma parezca lo más natural y verídica posible, en uno de esos trabajos que, a la postre, prácticamente hacen sentir el fango al espectador.

Pero lo más destacado y destacable de la película son, por supuesto, sus múltiples exteriores en la jungla, aquéllos que causaron la sustitución de Dick Bush por John M. Stephens. Y nuevamente, están rodados con la absoluta y total pretensión de resultar veraces. De modo que el aprovechamiento de la luz disponible, exponiendo el negativo para las sombras, dejando que las altas luces que aparecen a través de la maleza queden sobreexpuestas, es muy extenso. Stephens normalmente rellena a sus actores simplemente con paneles reflectores, de modo que el relleno de luz artificial aparece únicamente de forma puntual para equilibrar los rostros de los actores, por lo que no se estropea ni mucho menos el aspecto natural y directo del conjunto. Sin embargo, donde Stephens se luce sobre todo es en el uso de la noche americana en la jungla y sobre todo durante la secuencia clave de la proyección, aquélla en que los camiones deben cruzar un peligrosísimo puente en mitad de una tempestad, en una de esas secuencias que, por lo complicado que debió resultar rodarlas y lo extraordinario de sus resultados, quitan el aliento al espectador.

Por todo ello, con su estilo moderno, que se mantiene incluso a día de hoy y ni siquiera sufre el cambio de director de fotografía, a nivel estético y narrativamente, “Sorcerer” es un triunfo aplastante por parte de William Friedkin, en el que ofrece un verdadero recital de lo que debe ser y debe hacer un director de cine, ofreciendo una película visceral, llena de garra y energía, con imágenes y situaciones imposibles de borrar de la memoria de un espectador que a buen seguro terminará la proyección agotado, rememorando ese camión cargado de explosivos balanceándose sobre un puente y en mitad de una enorme tempestad, o su segmento final en el borde de la locura. También representa un tipo de cine (de gran presupuesto y de control pleno del autor) muerto especialmente tras el desastre crítico (que no artístico) de Michael Cimino en “Heaven’s Gate“, y como la citada “Apocalypse Now”, también representa el modelo de film rodado con un enorme equipo de personas en localizaciones remotas y muy complicadas, seguramente viviendo situaciones personales y profesionales muy difíciles, que también se ha extinguido con las modernas técnicas que “permiten” recrear estos ambientes virtualmente o en estudio. Y sobre todo, “Sorcerer” también pone de manifiesto que Friedkin, al igual que Coppola, se dejó parte de su vida en aquélla jungla y, como al italoamericano, quizá fuera esta traumática experiencia -más el cambio de modelo de Hollywood en los 80- la que nunca más le permitió lucir en otro film tan elevadas dotes como cineasta.

Título en España: Carga Maldita
Año de Producción: 1977
Director: William Friedkin
Director de Fotografía: John M. Stephens, Dick Bush [BSC]
Ópticas: Panavision esféricas
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.