Bound for Glory

Estupenda biografía del cantante estadounidense Woody Guthrie, muy bien interpretado por David Carradine. Ambientada durante la gran depresión que siguió al crack bursátil de 1929, narra la etapa de la vida de Guthrie en que este abandonó a su familia en su pueblo de Texas para buscar un futuro mejor en California, hasta que comenzó a viajar de un lado al otro de los Estados Unidos una vez alcanzó cierto reconocimiento como artista, haciendo siempre incapié en el carácter sincero e inconformista del autor de “This Land is Your Land”. “Bound for Glory” pertenece también a la época dorada de Hal Ashby como director de cine, rodada a continuación de éxitos como “Harold & Maude” (1971), “The Last Detail” (1973) o “Shampoo” (1975), pero todavía antes que sus dos últimos títulos de prestigio, “Coming Home” (1978) y “Being There” (1979), antes que su carrera se viniera abajo por rasgos de carácter que compartía con el protagonista de su película y por su adicción a las drogas, aunque fuera el cáncer el que acabara prematuramente con su vida. “Bound of Glory” tiene mucho más de gran narrativa y de cine histórico de carácter liberal que de musical, aunque el tema que trata haga de este film una obra menos conocida en Europa de lo que debiera serlo. Ronny Cox, Melinda Dillon y Randy Quaid son los rostros más populares que secundan a Carradine.

El director de fotografía fue una elección totalmente lógica, ya que se trató del siempre comprometido políticamente Haskell Wexler [ASC], que parece ser que incluso pudo haber sido su director antes que el proyecto cayera en manos de Ashby. Nacido en una familia adinerada de Chicago, Wexler sin embargo no continuó los negocios familiares, sino que emprendió una carrera en el mundo de los documentales que acabó llevándole a Hollywood, en donde en la década de los 60 realizó títulos como “America, America” (Elia Kazan, 1963) o sus dos conocidos trabajos para Norman Jewison, “In the Heat of the Night (1967) y “The Thomas Crown Affair” (1968), además, por supuesto, de “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” (Mike Nichols, 1966), por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro. Se mantuvo siempre activo en documentales y dirigió y fotografió cientos de anuncios para la compañía que compartía con Conrad Hall, haciéndose cargo de “American Graffiti” (1973) en labores más allá de las estrictamente fotográficas como favor hacia George Lucas, aunque tuvo dos sonoros despidos en los 70: “The Conversation” (Francis Coppola, 1974) y “One Flew Over The Cuckoo’s Nest” (Milos Forman, 1975), siendo sustituido en ambos casos por Bill Butler. “Bound For Glory” fue el primero de los cuatro títulos que hizo para Ashby y por el obtuvo su segundo Oscar. Posteriormente, bien entrados los 80, sería nuevamente nominado por “Matewan” (John Sayles, 1987) y por “Blaze” (Ron Shelton, 1989).

Conocido por tanto por sus documentales, en los que se formó, y por el cine en blanco y negro con el que se estableció en la industria, el caso de Haskell Wexler es parecido al de Conrad Hall u otros directores de fotografía que, a diferencia de sus colegas, consiguieron efectuar totalmente la conversión desde el cine en blanco y negro al cine en color. A pesar de que Wexler reconocía que había rodado su primera película en color como si se tratase de blanco y negro (la citada “In The Heat of the Night”), fue evolucionando hacia el estilo moderno de fotografía en color, con luz más suave y utilización de menos aparatos de luz, lo que hacía que las imágenes fueran menos teatrales y recargadas. Incluso fue de los primeros directores de fotografía que adoptaron técnicas de fotógrafos como los paraguas para conseguir una luz suave direccional, así como los “Croniecrone” (en la actualidad llamadas “Chimeras”, que fueron inventadas por Jordan Cronenweth, de ahí su denominación original). No pudo rodar con Ashby la citada “The Last Detail” (1973) pero recomendó a Michael Chapman para el trabajo (rodado íntegramente a través de luz suave y rebotada), pero por fin pudieron colaborar en este film, en el que uno de los primeros objetivos que se marcaron fue conseguir un aspecto de época coherente y plenamente convincente. Para ello, trabajando con estupendos diseños y localizaciones de Michael Haller, Wexler se propuso principalmente reducir todo lo posible el color que aparece en pantalla, sustituyendo o haciendo modificar cada elemento que contenía colores muy vivos y saturados, además de evitar la luz frontal siempre que le fuera posible, ya que aumenta la intensidad de los tonos que aparecen en pantalla.

El film se inicia en polvorientos paisajes de Texas, que marcan el tono de lo que vendrá a continuación: usando una leve media marrón detrás de la lente, Wexler consigue que el tono general de color sea aún más terroso, pero además la combinó con filtros Low-Contrast o Fog (en función de las escenas) y utilizó el flasheado en distintas proporciones. Por ello, la película comparte el aspecto deliberadamente envejecido, brumoso y polvoriento con el que Vilmos Zsigmond maravilló en “McCabe And Mrs. Miller” (Robert Altman, 1971) y en “Heaven’s Gate” (Michael Cimino, 1980), a los que Wexler añade una sobreexposición muy apreciable, desde luego mayor que la de la película de Altman. La textura está tan conseguida y es tan brillante que atrapa de forma inmediata al espectador, puesto que además está complementada por un Wexler que, al mando de las luces, se muestra en estado de gracia, con un trabajo muy superior a los que solía ofrecer habitualmente.

En exteriores, es habitual que Wexler se haga valer de sedas y telas suspendidas encima de los actores para suavizar la dura luz cenital de Texas y pudiera conseguir una mejor continuidad de sus tomas, empleando desde un lado maxi-brutos también muy difuminados para ganar algo de contraste. En este tipo de escenas, lógicamente los fondos tienen una mayor intensidad de luz al no estar filtrados como los primeros términos, y fijan la base de cómo expone Wexler: dejando que los fondos estén sobreexpuestos, pero los actores en primer término más bajos. Ello, a pesar de que la textura es tan fuerte (y orgánica gracias al maravilloso grano de la emulsión 5254 de Kodak, en uno de los últimos títulos que la usó), hace que la película también tenga un aspecto muy natural. En otros exteriores, Wexler rueda de forma directa, sin luz adicional ni elementos artificiales para controlarla, empleando eso sí los últimos rayos de sol, cuando este está muy bajo y ofrece mucha calidez, para obtener preciosos planos muy en la línea de “Days of Heaven” (Terrence Malick, 1978), película que Wexler completó después que Nestor Almendros se marchara a cumplir con otro compromiso. En interiores, Wexler utiliza una mezcla de luz suave de ambiente y haces de luz dura entrando por las ventanas, que le quedan fantásticos gracias a que la difusión que lleva en cámara produce preciosos halos y destellos en las áreas sobreexpuestas en que inciden sus grandes aparatos de luz. Para sus escenas nocturnas, además de bajos niveles, Wexler utilizó las entonces novedosas lentes Canon K35 de diseño asférico, además de fuentes integradas y las luces cenitales del tipo “Chicken Coop” que usaba Gordon Willis.

El resultado, glorioso, hace todos los honores al título original de la película, pues además el trabajo de cámara (a cargo del futuro director de fotografía Don Thorin) es muy sobrio y elegante. Y por si fuera poco, “Bound for Glory” fue la primera película en hacer una utilización comercial de la Steadicam, operada por su propio inventor, Garrett Brown. Hay varias tomas en la película que hacen uso de la misma, pero sobre todo destaca un largo plano secuencia en que la cámara baja desde una grúa y, cuando llega al suelo, Brown comienza a andar con una Arri 2c cargada en su invento y se adentra entre la multitud para posteriormente seguir a David Carradine y Randy Quaid mientras se mueven y dialogan entre la gente. “Rocky” y “Marathon Man” hicieron uso del invento el mismo año, pero fue “Bound for Glory” el título en que primero se usó y como tal ha pasado a la historia. Ello quizá, paradójicamente, ha hecho que el trabajo del propio Wexler, extraordinario en cualquier caso, haya quedado un poco ensombrecido, al estar muy ligada siempre “Bound for Glory” a la Steadicam, cuando realmente su aparición aquí, por muy novedosa que resultase, es solo un granito de arena más dentro de un gran conjunto.

Título en España: Esta Tierra es mi Tierra
Año de Producción: 1976
Director: Hal Ashby
Director de Fotografía: Haskell Wexler, ASC
Ópticas: Panavision esféricas, Canon K35
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: Oscar a la Mejor Fotografía

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2017.