West Side Story
Segunda adaptación cinematográfica de la obra musical de Arthur Laurents, con música de Leonard Bernstein y letras de Stephen Sondheim, que se estrena sesenta años después de la primera, a cargo de Robert Wise y el coreógrafo Jerome Robbins. En esta ocasión, Steven Spielberg y su equipo habitual se encuentran tras las cámaras de la consabida historia: la rivalidad entre los Jets y los Sharks, que habitan en el decadente West Side de Nueva York, se ve salpicada por la repentina historia de amor entre Tony (Ansel Elgort), uno de los líderes de los Jets, y María (Rachel Zegler), la hermana del jefe de los Sharks (David Álvarez). Spielberg no ha actualizado la época, que sin estar determinada parece que sigue siendo la primera parte de la década de los 60, de manera que, en esencia, más allá de alterar el orden de algunos números, se trata casi prácticamente de la misma película, con una estructura muy parecida, siendo el principal cambio, del de los escenarios, quizá, la presencia de Rita Moreno (la Anita original) en un papel no existente en la película de 1961 y que, como el propio film en sí, apenas aporta con respecto al mismo. Por supuesto, los números musicales están muy bien filmados por Steven Spielberg y existen numerosos momentos virtuosos en los que la cámara o las coreografías destacan mucho… pero no es que todo suene y parezca que se haya visto antes, sino que de hecho, es precisamente lo que ha ocurrido, sin que la falta de interés de la historia de amor principal, el mayor problema de la película de Robert Wise, se solucione con esa nueva versión. Ariana DeBose es quizá lo mejor de la película como la nueva Anita.
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El director de fotografía es Janusz Kaminski, quien realiza su decimoquinta colaboración con el director Steven Spielberg. Dicho de otro modo, Kaminski ha rodado todas las películas del realizador desde que en 1993 se encargase de “Schindler’s List”, por la que obtuvo su primer Oscar (obtendría un segundo en 1998 por “Saving Private Ryan”). Además, ha recibido candidaturas por “Amistad” (1997), “Le Scaphandre et le Papillon” (2007, a las órdenes de Julian Schnabel), “War Horse” (2011) y “Lincoln” (2012). En cine, realmente se ha prodigado relativamente poco con otros directores, centrándose sobre todo en mantener su asociación con el director de “Close Encounters of the Third Kind”, de manera que puede encadenar todos sus trabajos y, entre tanto, habitualmente, se encarga de rodar lucrativos anuncios publicitarios.
El «West Side Story» original fue rodado en una mezcla de exteriores en las calles de Nueva York, precisamente en el área a punto de ser derribada para dar cobijo al Lincoln Center, así como en interiores y exteriores de estudio diseñados por Boris Leven, que aparentemente son los que predominan en esta nueva versión, diseñada por Adam Stockhausen. En esta ocasión, los 50 ASA y los 5-perf 65mm (Super Panavision) de la película de Robert Wise se han sustituido por emulsiones modernas y el formato panorámico anamórfico con lentes Panavision (series “T” y “C”), de manera que, a pesar de la actualización, resulta evidente que los cineastas han querido llevar a cabo una imagen de aspecto clásico, con renuncia expresa a la adquisición en digital, aunque la película sí está finalizada mediante escaneado y retoque digital en post-producción (“Digital Intermediate”). En el film original, el director de fotografía Daniel L. Fapp, que ganó un merecidísimo Oscar por su magnífico trabajo, empleó las clásicas luces duras, con un estilo muy nítido, definido y contrastado, así como múltiples colores, procedentes no solo de los decorados y del diseño de vestuario, sino también, incluso de gelatinas ubicadas delante de sus fuentes de iluminación para producir diferentes tonalidades en pantalla. En cierto modo, la apariencia de esta nueva versión de “West Side Story” parece bastante inspirada en el original, no solo ya en cuanto a los tonos que aparecen en pantalla, sino también en cuanto a la calidad y la textura de la luz, emulación similar a la que precisamente Kaminski ya intentó realizar (con resultados catastróficos) del estilo de Douglas Slocombe en la trilogía original de “Indiana Jones”.
Janusz Kaminski siempre ha sido un director de fotografía al que le ha gustado (y sobre todo, le han permitido) poner su sello personal sobre sus imágenes. Generalmente ello lo ha hecho a través de la sobreexposición (presente en esta película en ventanas y otras fuentes de iluminación integradas), la difusión, unida a lo anterior, que también hace aquí acto de aparición, y en muchas ocasiones, también el director de fotografía polaco se ha caracterizado por el uso exagerado (o exageradísimo) de enormes aparatos de iluminación HMI en exteriores. Esto último quizá es lo que más se aprecia en el caso de “West Side Story”, que al contrario que las tendencias modernas de emplear poca luz artificial en exteriores y, si acaso, hacerlo a través de fuentes de luz rebotadas o suavizadas, hace gala de esos enormes aparatos de iluminación directos y sin difuminar. Kaminski, al contrario que los clásicos como Daniel L. Fapp que los utilizaban frontal o casi frontalmente para rellenar las sombras, los emplea a contraluz o como luz lateral, generando un contraste más alto y una apariencia de luz solar, aunque quizá no filtre lo suficiente los aparatos como para parecer verdaderos efectos de luz cálida procedente del sol. Dentro de ese contexto, con tanta luz dura de contra en los exteriores, no es extraño que cuando el polaco introduce bastante luz dura en los interiores, la misma no destaque demasiado (en el sentido de llamar la atención) porque el espectador ya se ha metido en ese contexto de luz a la antigua en el que dicho estilo tiene cabida. También hay bastante luz coloreada, alguna procedente de neones o bien, fondos azulados (con algunos tonos tipo “peacock blue”) o directamente, contraluces azulados clásicos para las escenas nocturnas, en un estilo de múltiples fuentes de luz que, junto con los diseños de producción y de vestuario, muy elaborados, hacen que la película posea un aspecto muy rico y sofisticado, incluso con niveles de iluminación elevados para poder rodar a diafragmas bastante cerrados (al menos T4.5) y conseguir una profundidad de campo muy abundante sobre todo para lo que se estila en estos tiempos.
Sin embargo no es para nada extraño que la estrella de la función sea el propio director, con una descomunal puesta en escena que también, por supuesto, emula a la de Robert Wise en la película original (en la que Jerome Robbins, que la firmaba como co-director, se encargaba de las coreografías y por lo visto no terminó el film). Aunque es casi seguro que Steven Spielberg y Janusz Kaminski han empleado multicámaras, la película generalmente da la sensación de estar rodada por y para una única cámara, con muchas, muchas composiciones que emplean grandes angulares en anamórfico (con focales rondando el 30mm), con los personajes muy bien o directamente, gloriosamente repartidos y posicionados por el fotograma de pantalla ancha, en un estilo que, en más de una ocasión, recuerda al Steven Spielberg de los tiempos de “1941”, cuando el director hacía sus primeros pinitos con la Louma Crane. Los números musicales son, como no podía ser de otra manera, los que poseen una apariencia más elaborada, aunque bastantes de las secuencias de diálogos, en las que también aparecen casi siempre muchos personajes, también poseen momentos muy trabajados y elaborados, siendo en este aspecto “West Side Story” un film que no parece ni mucho menos rodado tan rápido como otras de las películas de su director, que desde los tiempos de “Raiders of the Lost Ark” (precisamente tras el descalabro de “1941”) siempre ha alardeado de rodar muy deprisa.
Sin embargo, a pesar de ese aspecto que, por lo general, es rico y sofisticado y que, además, cuenta con una sobresaliente puesta en escena, hay muchos momentos en que se evidencia que Janusz Kaminski hace lo que le viene absolutamente en gana y que a Steven Spielberg no parece importarle en absoluto (o incluso puede que se lo fomente): hay mucho exceso, falta de mesura, coherencia y consistencia en las imágenes. Exceso de captación de flares y de destellos, ya que parece como si Kaminski hubiera rodado en anamórfico sin parasol, capturando múltiples líneas azules horizontales pero también, efectos de entradas de luz en los objetivos en sus bordes que no son ni de lejos tan atractivas ni interesantes; falta de mesura porque el polaco, ante los amplios planos generales que le plantea su director tanto en interiores como en exteriores noche, no tiene el menor problema en dejar que las propias fuentes de luz (aparatos tipo Fresnel, bien sean de tungsteno o HMI) aparezcan muchísimas veces en pantalla: a veces a través de las ventanas o, lo que es mucho peor, directamente en cuadro durante las secuencias nocturnas (atención a cuando Kaminski pone un aparato enorme en medio de un edificio, apuntando de contra a cámara), especialmente en la media hora final, lo cual aisladamente (y accidentalmente) puede ser admitido, pero cuando se repite tantas veces (y se cuenta con tantos medios para iluminar o borrar si es necesario) se torna ridículo e incluso irrespetuoso con la audiencia.
Algo parecido puede decirse quizá de las (clásicas) múltiples sombras que los contraluces de Kaminski producen en los exteriores día. Es cierto que en pos de la estilización que requiere e incluso conlleva el musical las mismas puede que sean aceptables, pero cuando dichas sombras cruzadas proceden tanto del sol como de varios aparatos tipo 18KW HMI (y no estando ambientado el film en Tatooine), la cosa se vuelve algo más ridícula, como sucedía en “Indiana Jones and the Kingdom of Crystal Skull” o en la citada “War Horse”. Y por supuesto, cuando en números como “A Boy Like That” las actrices se bloquean la una a la otra varias veces su luz principal en primeros planos (en concreto Ariana DeBose sobre Rachel Zegler), o bien durante el número “América” (aunque no es el único ejemplo) los cambios de luz de ambiente son tan drásticos de plano a plano, la imagen global del proyecto se resiente, y mucho, pues los cambios hacen que de un aspecto frío y casi desaturado se pase a continuación a uno soleado y saturado, y viceversa, lo cual resulta absolutamente desconcertante.
Así pues, la imagen de esta nueva versión de “West Side Story” es irregular: puede que el grueso de las imágenes sea brillante, aunque esa sensación es probable que esté magnificada por la puesta en escena de Steven Spielberg más que por la iluminación de Janusz Kaminski, que por cada momento estelar que ofrece (por ejemplo, la presentación de la pelea entre los Sharks y los Jets en planos cenitales), también ofrece muchos de sus habituales momentos en los que el director de fotografía quiere, desea y logra convertirse (para mal) en el protagonista de la película, como hemos detallado, no precisamente por su buena labor global. Finalmente, cabe indicar que en proyección digital se atisba la apliación de una reducción de ruido en post-producción, que afecta especialmente a las pieles de los protagonistas, que aparecen demasiado suavizadas y casi como si fueran de cera, circunstancia que el que suscribe estas líneas no recuerda haber presenciado desde los primeros tiempos -casi ya dos décadas atrás- del Digital Intermediate como método de finalización de las imágenes fotoquímicas.
Título en España: West Side Story
Año de Producción: 2021
Director: Steven Spielberg
Director de Fotografía: Janusz Kaminski
Ópticas: Panavision Serie “T” y Serie “C”
Emulsión: Kodak 5207 (250D), 5213 (200T) y 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Vista en DCP
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2021.
