Lincoln
Adaptación parcial de un libro de Doris Kearns Goodwin, con guión de Tony Kushner (“Munich”), en la que Daniel Day-Lewis interpreta en su tono habitual al que fuera el presidente de los Estados Unidos en la época en que fue aprobada la decimotercera enmienda a la Costitución americana –que abolía la esclavitud- y durante la guerra de secesión entre los estados del norte y los estados del sur. La película se centra, sobre todo, en la cuestión esclavista y cómo Lincoln se las ingenió para conseguir la mayoría necesaria en la cámara de representantes, siendo en este sentido un film fuertemente dialogado, en el que la palabra y las interpretaciones del elenco (completado por Sally Field, Tommy Lee Jones, Joseph Gordon-Levitt, David Strathairn, John Hawkes, Hal Holbrook o James Spader) llevan casi todo el peso narrativo del relato. Como consecuencia, a pesar de la pericia de Steven Spielberg detrás de las cámaras, «Lincoln» no puede evitar que su tono eminentemente discursivo y larga duración supongan una película hagiográfica, autoconsciente de su propia importancia, poco ágil y tediosa que, desgraciadamente, se acerca más al resultado de un fiasco como “Amistad” -o al maniqueísmo de «The Color Purple»- que a uno de los escasos logros de su realizador en cuando se pone serio, “Schindler’s List”.
El director de fotografía, también por decimotercera vez consecutiva en la carrera de Spielberg, es el polaco Janusz Kaminski, cuya carrera prácticamente se asocia en exclusiva al realizador judío (con la excepción de algún título al margen del mismo, como “Jerry Maguire” o “Le Scaphandre et le Papillon”). Colaboraron por primera vez en la que a día de hoy sigue siendo la mejor obra de Kaminski, la citada “Schindler’s List”, por la que éste obtuvo, al igual que por “Saving Private Ryan” –el segundo mejor trabajo de su asociación- el Oscar de Hollywood a la mejor fotografía.
Tanto “Schindler” como “Ryan”, a pesar de los años transcurridos, ponen de manifiesto cuál es el estilo que mejor le va al operador polaco: la reconstrucción de época realista, no necesariamente a través del empleo de técnicas que ofrezcan imágenes naturales -a fin de cuentas, “Schindler” era blanco y negro y, en “Ryan”, el mayor acierto era el hallazgo de la alteración de la velocidad de obturación, recurso posteriormente sobreexplotado hasta la náusea-, pero sí que causasen al espectador la sensación de estar presenciando imágenes veraces, bien por la aproximación documental de “Schindler”, o por el estilo directo y muy vivo de “Ryan”. Fuera de ese estilo, salvo excepciones, Kaminski suele dar una de cal y otra de arena, con trabajos que aúnan imágenes brillantes, así como elecciones técnicas y artísticas capaces de llamar la atención por sí mismas en exceso y, con ello, distraer al espectador. En este sentido, el anterior trabajo de Kaminski, “War Horse”, supone un ejemplo magnífico, no sólo de cuáles son los citados puntos fuertes de este operador, sino de cómo puede llegar a utilizar un estilo erróneo (en este caso, a través de la utilización desmedida de la luz artificial en exteriores, a modo de luz principal y/o de relleno) para tratar de imponer un aspecto más bello estéticamente que mejore la luz natural y escape del mero realismo, lo cual, digámoslo ya, ha demostrado sobradamente que no es lo que mejor se le da.
“Lincoln”, siendo un film muy dialogado, generalmente de interiores, muestra el envidiable ojo de Steven Spielberg para elegir la posición más adecuada de los actores, sus movimientos y situar la cámara en el lugar idóneo para obtener con los mismos y los escenarios brillantes composiciones en formato panorámico, el cual parece que vuelve a utilizar gustosamente en sus últimos trabajos. En este aspecto, es una gozada ver planos coreografiados en torno a una única cámara, renunciando a cualquier atisbo de reminiscencia a una realización televisiva con cámaras múltiples equipadas con teleobjetivos, con tomas muy amplias y focales angulares (entre el 20 y el 30mm) que muestran con muchísima frecuencia a cuatro, cinco, seis o siete actores en pantalla o, en las escenas con decenas o cientos de extras, a todos ellos simultáneamente, demostrando también de esta forma que cada dólar invertido en el diseño de vestuario o de producción luce al máximo en la gran pantalla.
El aproximamiento de Kaminski a “Lincoln” incluye una nueva renuncia al formato anamórfico –a estas alturas, habiéndolo utilizado únicamente junto a Spielberg en “Indiana Jones and the Kingdom of Crystal Skull”, parece obvio que se siente más cómodo con el formato esférico-, pero con la sorprendente elección de las ópticas Ultra Speed de Panavision, la serie anterior a la Primo y que, a la vista de su rendimiento en la gran pantalla, parece equiparable a los clásicos Zeiss Superspeed, puesto que tras un escaneado a 4K, las imágenes de “Lincoln” tienen una apariencia muy nítida, con un aspecto muy orgánico y un granulado aparente, pero también muestran desenfoques en los segundos planos no tan perfectos como con ópticas más recientes, así como bonitos destellos cuando el sol incide directamente sobre los objetivos, de manera que favorecen a la creación de una imagen «de época».
Estilísticamente, el operador polaco ha querido mostrar los entresijos de la Casa Blanca renunciando casi por completo a una de sus herramientas técnicas predilectas, los filtros difusores (excepto para los primeros planos de Sally Field y puede que alguna toma aislada), lo cual supone un evidente beneficio, dada su propensión a la incosistencia en este aspecto, que en el pasado ha provocado que algunas de sus películas tengan texturas muy diversas a lo largo de la proyección. Gran parte de sus escenas, sobre todo las diurnas, utilizan fortísimos haces de luz dura justificados en las ventanas para iluminar a los actores, con una evidente sobreexposición de los mismos, así como una enorme cantidad de humo en pantalla, utilizado en sentido absolutamente teatral, puesto que nunca parece que los personajes fumen tanto o utilicen chimeneas y/o estufas como para justificar tal cantidad (excepto quizá en alguna escena del parlamento). El aproximamiento, a pesar del humo, podría ser reminiscente del habitual en Clint Eastwood y su operador Tom Stern (“J. Edgar”), de no ser porque éstos también prescinden por completo de la luz de relleno, que Kaminski utiliza casi siempre y, con ello, crea no sólo una confusión de fuentes –con luces que provienen de diferentes direcciones, algo que el sol no puede hacer- sino que rompe el tenebrismo y cualquier atisbo (lejano) de realidad, en pos de una estilización y artificialidad que, curiosamente, hace que sus imágenes sean menos interesantes. Dentro de la teatralidad, sólo algunos instantes muy aislados, con Day-Lewis o Sally Field a contraluz y cercanos a las ventanas, recuerdan a otro habitual de Eastwood, Bruce Surtees («Pale Rider»), aunque desgraciadamente los niveles de riesgo y penumbra con los que nos deleitaba éste aquí son la excepción y no la regla.
Los exteriores diurnos, rodados bajo la cruda luz invernal, con el sol generalmente muy bajo y a contraluz, muestran también a un Kaminski muy preocupado por rellenar los rostros de sus actores desde el lado opuesto al del sol, en un nuevo intento de obtener una imagen más amable (véase por ejemplo la escena de Day-Lewis y Gordon-Levitt en el carruaje). Los interiores nocturnos, con algunas fuentes integradas en los decorados, en lo que parecen farolillos o alguna forma temprana de iluminación artificial, adolecen de un problema parecido: la utilización de una luz cenital en el centro de las estancias, sin justificación alguna, que una vez más ni es realista ni vistosa, aunque quizá sea menos intrusiva que alguno de los fortísimos contraluces de luz dura que introduce el polaco en escenas como la de Lincoln y su hijo junto a la chimenea o los de la sala de telégrafos. Mejor le sientan al film, aún dentro de un estilo eminentemente teatral, los exteriores nocturnos azulados, como el de apertura, o algunos exteriores rodados sin el filtro 85B para obtener imágenes de apariencia fría y desapacible.
La buena noticia con respecto a “War Horse” es que “Lincoln” es más coherente; el estilo utilizado al menos impregna toda la obra de principio a fin, de modo que, aunque no está exento de problemas de raccord, la película no da esos tremendos saltos a nivel de estilo, con la excepción de dos secuencias que podrían pertenecer al anterior trabajo de los cineastas: la escena en que la delegación de Lincoln contacta físicamente con los sudistas para una posible paz, que contiene el mismo exceso de luz artificial de relleno de “War Horse”, así como un instante delirante, de esos con los que Kaminski nos deleita de vez en cuando: la escena que muestra a Lincoln en el porche de una cabaña de madera, hablando con un militar, mientras una fila de militares y caballos pasan por el camino delante de la casa. La escena comienza con cielos parcialmente encapotados, para avanzar con un claro contraluz del sol con respecto a la casa. Pues bien, a Kaminski no se le ocurre otra cosa más que iluminar frontalmente a los actores desde detrás de los caballos y los militares, marcando fuertemente las sombras sobre los actores a medida que el destacamento avanza, una situación imposible, que no aporta nada, ni queda bien y encima distrae, porque es obvio que el sol real incide en la dirección opuesta.
De este modo, a pesar del buen hacer de Steven Spielberg detrás de las cámaras, así como de una esmerada reconstrucción de los interiores y exteriores de época e incluso de una serie de acertadas decisiones técnicas en pos de la credibilidad estética de la obra -como el rodaje en celuloide con ópticas antiguas-, Janusz Kaminski vuelve a realizar, solo que con un poco más de consistencia, un trabajo en la línea de “War Horse”. Por consiguiente, por muchos defensores que tenga el polaco e incluso a pesar de la gran aceptación del presente trabajo, en opinión de quien firma estas líneas y su forma de concebir la luz y el cine, “Lincoln” alterna imágenes brillantes con instantes que van desde lo excesivo a lo hilarante, con una apuesta por la teatralidad que, una vez más, parece que aboga más por el lucimiento propio que por mostrarse coherente y hacer que el trabajo de sus compañeros de diseño de producción y de vestuario, o incluso, el del propio realizador, lleguen a la pantalla de la mejor forma posible.
Título en España: Lincoln
Año de Producción: 2012
Director: Steven Spielberg
Director de Fotografía: Janusz Kaminski
Ópticas: Panavision Ultra Speed MKII
Emulsión: Kodak 5207 (250D) y 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35 (3-perf), 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom), BAFTA (nom), American Society of Cinematographers (nom)
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.
