The Power of the Dog
Adaptación de una novela de Thomas Savage, ambientada en un rancho de Montana en 1925. El mismo está dirigido con mano férrea por Phil, uno de dos hermanos (Benedict Cumberbacht), mientras que el otro, George, de mejor carácter (Jesse Plemons) acaba de contraer matrimonio con una mujer (Kirsten Dunst) que tiene un hijo adolescente (Kodi Smit-McPhee) cuyos modales y formas le hacen parecer afeminado para los rancheros. El drama aparece cuando se mudan a vivir al rancho y la mujer y el hijo comienzan a sentir temor por la presencia y por las acciones de Phil. “The Power of the Dog” es un Western inusual, ya que más allá de la ambientación y de las localizaciones empleadas (por cierto, el film fue rodado en Nueva Zelanda en lugar de norteamérica, con paréntesis por la pandemia incluido), se trata de un drama sobre una serie de personajes y sus relaciones entre sí, que se podría haber trasladado a cualquier otro período o lugar. Se trata de un film de cocción lenta, muy bien interpretado y de acción inexistente, rodado con esmero, y que funciona muy bien pero que quizá podría haberse resuelto con una duración algo inferior si la directora Jane Campion hubiera decidido acelerar un poco su pausado ritmo.
La directora de fotografía es Ari Wegner [ACS], quien hasta la fecha posee una corta pero incipiente carrera en el puesto, siendo “The Power of the Dog” sin ningún género de dudas, hasta la fecha, su trabajo más importante. Antes, se había encargado de la fotografía de películas como “Lady MacBeth” (William Oldroyd, 2016), “Stray” (Dustin Feneley, 2018), “The History of the Kelly Gang” (Justin Kurzel, 2019) o “Zola” (Janicza Bravo, 2020), completando su filmografía algún largometraje más, varios documentales y bastantes cortometrajes.
La imagen de “The Power of the Dog” está claramente dominada por sus imponentes escenarios naturales, que no solo resultan absolutamente convincentes como la Montana de 1925 a pesar del rodaje neozelandés, sino que además, las cineastas obtienen un muy buen partido estético de los mismos. Se trata de una producción no solo rodada en gran formato (digital) con la Arri Alexa LF, sino que además haciendo muy buen uso de las lentes Panavision Ultra Panatar, diseñadas originalmente para el formato 5-perf 65mm anamórfico que primero fue denominado MGM Camera 65 y, posteriormente, Ultra Panavision 70. Son, por consiguiente, las lentes de “Ben-Hur”, “Mutiny on the Bounty”, “The Fall of the Roman Empire”, “Battle of the Bulge” o, más recientemente, las empleadas por Quentin Tarantino y Robert Richardson en “The Hateful Eight” en celuloide de 65mm, o por Greig Fraser tanto en “Rogue One” (2016) como en “Mary Magdalene” (2018). Son lentes, por consiguiente, de diseños que proceden de la década de los 50, al menos los elementos que sigan siendo originales de las mismas tras las actualizaciones, y contienen una anamorfosis de 1.25x, de modo que son de los anamórficos “menos anamórficos” que existen, aunque los fondos estirados y el bokeh ovalado son claramente perceptibles a lo largo de toda la proyección.
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En los citados exteriores, posiblemente beneficiándose de un calendario de rodaje muy generoso (unos cuatro meses en total), las cineastas hacen uso de las mejores horas del día en cuanto a calidad de luz; esto es, no solo únicamente la hora mágica, al amanecer o el crepúsculo, aunque algo hay de eso, sino también, sobre todo, de momentos que evitan las horas centrales del día, cuando la luz es más dura, más cenital y menos estética. De esta manera, la calidad de la luz disponible es espléndida, y además, Ari Wegner escoge absolutamente siempre rodar a contraluz, lo cual, con la latitud de la Alexa y la suavidad de las lentes (a continuación incidiremos en eso), hace que la directora de fotografía tenga que rellenar o bien poco o a veces, nada, siendo posiblemente su labor incluso más importante controlando los rellenos negativos para generar contrastes. Las exposiciones en estos exteriores están muy atinadas, dejando que, como es procedente, los rostros queden debidamente subexpuestos frente a la fuente de luz, circunstancia que es absolutamente real y naturalista en dichas condiciones. Únicamente un par de momentos en exteriores noche, con una luz que quizá es demasiado evidente o poco creíble para esas situaciones, detraen algo de un conjunto que es excepcional en su vertiente diurna. Ni siquiera algunos planos en noche americana, típicos del género por otro lado, desvirtúan una gran fotografía de exteriores.
Los interiores están también bien realizados, pero no alcanzan el elevadísimo nivel de los exteriores, que sin ningún género de duda son el plato fuerte de la propuesta. Ari Wegner lleva a cabo una iluminación en los mismos que también pretende ser muy naturalista y, en su mayor parte, lo logra con mucha solvencia. Lo que hace la directora de fotografía es introducir luz suave a través de las ventanas de las estancias recreadas para la película, valiéndose, con toda seguridad, de grandes fuentes de iluminación proyectadas desde el exterior bien difuminadas o, probablemente, rebotadas. Este estilo de grandes fuentes desde fuera produce un contraste elevado y transiciones luz-sombra que son muy bonitas de ver en pantalla, pero quizá, teniendo en cuenta la ambientación y el tipo de historia que están contando, a veces incluso luzcan demasiado elaboradas y demasiado pulidas. Es cierto que hay variedad, con interiores que a veces (como las escenas arriba de las escaleras) que utilizan luz dura, directamente, lo que queda muy bien, pero quizá sea una fotografía demasiado perfeccionada, al menos en ocasiones, a la que le hubiera venido bien (y hubiera otorgado más fuerza) ir algo más allá con el contraste y la oscuridad, más allá de algunas vistosas siluetas. Hay algunas escenas que usan tonos fríos y haces de luz solar, o bien imitan el efecto de fuentes de luz de fuego como velas o chimeneas que están bien ejecutadas, aunque por desgracia son escasas en la proyección.
Respecto al uso de cámaras digitales nuevamente en una producción de época (como comentábamos a raíz de la reciente “The Last Duel” del dúo Dariusz Wolski / Ridley Scott), en esta ocasión sigue echándose algo en falta la mayor prominencia de una textura de celuloide. Sin embargo, las buenas noticias son sobre todo las relativas al comportamiento de las ópticas del formato Ultra Panavision: con sus tratamientos antirreflectantes de los años 50, se comportan de manera mucho más parecida a una lente tipo Super Baltar o Cooke Speed Panchro que a un moderno Leitz, que es lo que son los Panavision Primo 70 de la película referenciada. Existen veladuras, entradas de luz, flares y una textura suavizada a lo largo de la proyección que, de alguna manera, luce más agradable en la película de Jane Campion que en la de Ridley Scott que, comparativamente, luce absolutamente nítida y sin la menor imperfección en la imagen. No es que un aproximamiento sea objetivamente más válido o mejor que el otro, ni mucho menos, pero al menos subjetivamente, a quien suscribe estas líneas, dichas imperfecciones e incluso la moderada anamorfosis de las lentes de “Ben-Hur” le sientan extraordinariamente bien a los paisajes y a los interiores del presente film que, por consiguiente, luce muy bien como conjunto, destacando sobre todo esos poderosísimos exteriores que le auguran un estupendo futuro a Ari Wegner.
Título en España: El Poder del Perro
Año de Producción: 2021
Directora: Jane Campion
Directora de Fotografía: Ari Wegner, ACS
Ópticas: Panavision APO (Ultra) Panatar
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa LF (ArriRaw 4.5K), 2.4:1
Vista en HDTV
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2021.
