The Fall of the Roman Empire

El último de los grandes títulos producidos en España por Samuel Bronston fue esta superproducción ambientada en el siglo II después de Jesucristo y cuyo argumento y marco histórico es extraordinariamente similar al de “Gladiator” (Ridley Scott, 2000): el ya muy enfermo Emperador Romano Marco Aurelio (Alec Guiness), fuerte defensor de ampliar los límites del Imperio atrayendo y aliándose con los pueblos periféricos del mismo, pretende dejar el trono de Roma a un brillante general (Stephen Boyd) desheredando a su propio hijo Cómodo (Christopher Plummer), pero una serie de acontecimientos acaban con éste como el nuevo Emperador y harán que la desgracia se cierna sobre Roma. Pensada originalmente como un vehículo al servicio de Charlton Heston –que hubiera interpretado el papel de Boyd-, su rechazo provocó que Sophia Loren fuera la primera cabeza de cartel como Lucilla, hija del Emperador y que el film fuera más coral, sin restar un ápice de la espectacularidad habitual en las producciones de Bronston. A pesar que su fracaso comercial fue estrepitoso, su inteligente guión, sobriedad en las interpretaciones y puesta en escena –además de la espectacular banda sonora de Dimitri Tiomkin- hacen que “The Fall of the Roman Empire” sea un film muy estimable, a veces oscuro y a veces íntimo, que supera con creces a la media del género que representa.

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El director Anthony Mann volvió a reunirse con su colaborador de “El Cid” (1961), el australiano afincado en Inglaterra Robert Krasker [BSC], con el que todavía rodaría una película más poco después. A pesar que su carrera fue relativamente corta, ya que se retiró con apenas 52 años por problemas de salud, a Krasker le dio tiempo a fotografiar un buen número de clásicos, tras su etapa de aprendizaje a las órdenes de Georges Périnal: suyas son las imágenes de “Brief Encounter” (David Lean, 1945), de gran parte de “Senso”, de Luchino Visconti, trabajo que completó tras la muerte durante su rodaje del operador original (G.R. Aldo) o, especialmente, de “The Third Man” (Carol Reed, 1949), en la que su sórdido retrato nocturno de las calles de Viena tras la segunda guerra mundial, o de los túneles del alcantarillado, le valieron un merecido Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro.

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“The Fall of the Roman Empire” fue rodada íntegramente en España, en un gigantesco decorado exterior e interior construido en Las Matas, a las afueras de Madrid, por Veniero Colasanti y John Moore, así como en la localidad segoviana de Valsaín y los pinares de la Sierra de Guadarrama, escenarios de múltiples escenas y también de la construcción de una gran fortaleza que simula el frente del Danubio. Como era costumbre en aquélla época, el film también fue rodado en un gran formato, en este caso el Ultra Panavision 70, anteriormente denominado “MGM Camera 65”, que había sido estrenado por Robert Surtees en “The Raintree Country” (1957) y “Ben-Hur” (1959). Sobre la base de formatos como el Todd-AO o el Super Panavision 70, en este caso se empleaba también un formato de 5-perf 65mm y 24 fotogramas por segundo, con la novedad de que mediante el empleo de lentes anamórficas con una ligera tasa de compresión (1,25 a 1), la relación de aspecto se ampliaba desde 2.21:1 a 2.76:1, que sería el ancho de pantalla de las copias de exhibición en 70mm anamórfico, aunque la película pudiera exhibirse sin problemas en 70mm esférico (2.21:1) ó 35mm anamórfico (2.35:1-2.55:1), el cual parece idóneo en este caso, ya que toda la información necesaria está encuadrada teniendo en cuenta este último.

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El film, que fue rodado durante el invierno de 1963, evidencia el mal clima de la sierra de Guadarrama en gran parte de sus exteriores, que a pesar de su grandeza, con cierta frecuencia lucen demasiado oscuros, algo acorde con la temática de la película, pero quizá de forma algo exagerada. El problema se agrava cuando Krasker tiene a sus personajes en planos muy amplios delante de sus grandes escenarios y se ve obligado a utilizar una fortísima luz de relleno sobre los mismos, la cual, generalmente tiene tan poco que ver con la verdadera luz de ambiente (que sería azulada, suave y difusa) que a veces provoca un efecto similar al de una pantalla verde/azul mal integrada, ya que parece imposible que los personajes, bajo la luz artificial, y los fondos, con la luz disponible, se sitúen en el mismo “espacio-tiempo” (atención a este respecto a la magnífica secuencia del entierro de Marco Aurelio y coronación de Cómodo, rodada bajo una intensa y espectacular nevada, pero también, con la luz artificial absolutamente aparente). Las escenas situadas bajo cielos azules o soleados, o incluso dentro de los pinares de la sierra, con rayos de sol penetrando entre la naturaleza, son más disfrutables, aunque incluso en los exteriores de estudio existe cierta tendencia a subexponer que, de forma acertada o no, no puede ser involuntaria, ya que puede que la emulsión de 50 ASA se quedase corta en las escenas rodadas bajo la nieve o en la sierra, pero no en las que hacen uso de la luz del sol.

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Los interiores de la película, algunos de ellos también gigantescos, están resueltos de una manera absolutamente clásica, a veces con un gran contraste (las dependencias de Marco Aurelio en el frente de batalla) u otras de manera más convencional y plana (las escenas en el interior de los grandes edificios de Roma), pero siempre mediante la utilización de unidades de iluminación de gran intensidad (seguramente, decenas de arcos) y utilizadas como luz puntual por el decorado. Sophia Loren, bajo cualquier circunstancia, tiene su propia luz para mostrarla lo más favorecida posible (aspecto en el que el éxito de Krasker es muy grande), aunque el efecto que produce es el de un “Pack-Shot”, es decir, el plano del producto que en publicidad debe lucir inmejorable, aunque en cine suponga un serio compromiso en lo que concierne a la parte narrativa de la iluminación, ya que el ambiente queda supeditado a retratar la belleza de la actriz. No obstante, sobre otros actores como Christopher Plummer o Stephen Boyd también se echa en falta, en más de una ocasión, una luz más dramática, debido a que generalmente están retratados con una luz casi frontal que evita cualquier tipo de sombras sobre sus rostros.

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Así pues, se trata de un trabajo muy irregular, con grandes y espectaculares momentos y otros en los que, bien por extrañas decisiones o limitaciones técnicas debido al mal clima, o incluso imponderables como la necesidad de mostrar a la estrella femenina en su máximo esplendor en cada momento de la proyección, la fotografía está supeditada a muchas otras circunstancias más allá de favorecer a la narrativa y a apoyarla, a pesar de lo cual, con tanto oficio –atención al trabajo de cámara, o las composiciones en formato panorámico, a menudo, grandiosas- o medios a su disposición, gran parte del trabajo de Robert Krasker y su equipo resulta muy disfrutable. El mítico Yakima Canutt fue el director de segunda unidad, con el almeriense Cecilio Paniagua como director de fotografía, y es casi seguro que a ellos se deben escenas como la batalla en el bosque contra los bárbaros (rodada con muchísimo humo) o la que se supone que acontece en el frente este del Imperio, en las inmediaciones de Manzanares el Real, el escenario de tantos y tantos films rodados en España.

Título en España: La Caída del Imperio Romano
Año de Producción: 1964
Director: Anthony Mann
Director de Fotografía: Robert Krasker, BSC
Ópticas: APO Panatar de Panavision
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 65mm anamórfico (Ultra Panavision 70), 2.76:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Cecilio Paniagua

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.