The Name of the Rose

Adaptación de la famosa novela de Umberto Eco, escrita a ocho manos por Gerard Brach, Alain Godard, Howard Franklin y Andrew Birkin, que únicamente toma la parte de la trama del libro relativa a los crímenes ocurridos en una abadía del norte de Italia durante el siglo XIV. Un franciscano (Sean Connery) y su discípulo (Christian Slater), recién llegados al lugar, llevan a cabo una investigación de los hechos, enfrentándose al Abad (Michel Lonsdale) y un inquisidor (F. Murray Abraham),más interesados en echarle la culpa al demonio que en desemascarar el misterio. “The Name of the Rose” fue asimismo una producción entre Alemania, Italia y Francia y de alto presupuesto, rodada en los dos primeros países, con un equipo técnico y artístico de primera categoría, que incluía, entre otros, al diseñador de producción Dante Ferretti (posteriormente, habitual de Martin Scorsese y ganador de dos premios Óscar) o al músico James Horner. Aunque la película no tuvo originalmente ningún éxito en los EEUU, no obstante fue en gran parte la causante del regreso de Sean Connery a la primera línea de actores internacionales, después de más de una década desperdiciando su carisma en muchos títulos de dudoso interés.

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El director de fotografía fue el italiano Tonino Delli Colli [AIC], famoso sobre todo por su asociaciones con cineastas como Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone (“The Good, The Bad and the Ugly”, “Once Upon a Time in the West”, “Once Upon a Time in America”), Dino Risi o Mario Monicelli e incluso, posteriormente, con Roman Polanski (“Bitter Moon” & “The Death And The Maiden”), retirándose del mundo del cine en 1997 con “La Vita è Bella” de Roberto Benigni. En la época de rodaje de este film, Delli Colli era ya un veterano que superaba los 60 años de edad y estaba algo estancado en las técnicas de rodaje de décadas anteriores, a pesar de lo cual, posiblemente forzado por un director más joven como Annaud, que siempre tuvo buen sentido visual, ofreció un trabajo muy notable en algunos aspectos que, sobre todo, captura muy bien la desasosegadora atmósfera del lugar en el que se ambienta el film.

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Parece ser que el primer motivo de disputa entre el operador y el realizador fue el formato de la película, puesto que Delli Colli era un operador al que no le gustaba rodar en formato anamórfico (de hecho, varias de sus películas utilizaron el formato Techniscope, pero nunca el verdadero formato panorámico), mientras que Annaud si que lo empleó en varias de sus obras más conocidas (“La Guerre Du Feu”, “L’Ours”, “Seven Years in Tibet”), antes que el formato Super 35 se expandiera de forma definitiva como alternativa al formato anamórfico. Delli Colli se oponía por el problema que suponía rodar en anamórfico con bajos niveles de iluminación, al mismo tiempo que consideraba que el diseño de la abadía en la que transcurre la historia, con su torre como claro elemento vertical, favorecía sin lugar a dudas un formato más cuadrado, en el que sin duda destacaría más. Sea como fuere, la “batalla” fue ganada por el italiano, de modo que pudo rodar la película utilizando lentes esféricas convencionales que, junto con el uso de una película de alta sensibilidad, le permitían rodar con niveles de iluminación muy bajos, aunque con una textura de grano algo aparente, debido a la poca calidad de las emulsiones de la época.

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Como muchas de las películas del realizador, “The Name of the Rose” destaca por su atmósfera, fría y desapacible, que juega un papel fundamental a la hora de conseguir que el espectador crea lo que ve en pantalla y prácticamente se sienta inmerso en la misma. La fotografía de exteriores utiliza, prácticamente en exclusiva, cielos nublados y encapotados, que proporcionan un ambiente frío y desapacible. Además, especialmente en las tomas rodadas con algo de luz solar, los cineastas utilizaron en todo momento máquinas de humo en los exteriores, de modo que a lo largo de toda la proyección, la abadía parece que está rodeada de una densa niebla que en cierto modo atrapa a los monjes en la misma. Pero lo mejor es que (seguramente) Annaud consiguió que el veterano Delli Colli prescindiera de la luz artificial para rellenar las sombras en casi todos los exteriores, de manera que los personajes muchas veces permanecen en penumbra a pesar de que es de día; una decisión que si bien era arriesgada, colabora decisivamente para crear el aspecto verosímil de la ambientación del film.

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En esta misma línea de obtener atmósfera, los interiores están fotografiados inspirándose en maestros pictóricos como De La Tour, Vermeer o Caravaggio, aunque en ellos se percibe más la veteranía de Delli Colli en su utilización, durante bastantes escenas, de niveles de luz artificial (especialmente, como luz de relleno o contraluces) bastante superiores a los que hubieran resultado estrictamente realistas. No obstante, también hay bastantes momentos de proyección, en los que la luz diurna procede realmente de las ventanas, como luz del norte (por ejemplo, las que transcurren en la sala de trabajo de los monjes) o, sobre todo, de fuentes integradas en los decorados, como los farolillos que portan los personajes de Sean Connery y Christian Slater en el laberinto o la biblioteca, escenas para las que los actores fueron adiestrados para que ellos mismos iluminasen las tomas, escondiendo a la cámara las bombillas de 40W que portaban en la “cara oculta” de los faroles. En estas escenas, el efecto es muy convincente y el truco, desde luego, debido a su excelente ejecución, pasa absolutamente inadvertido para casi cualquier espectador. Únicamente en alguna toma general más amplia recurre Delli Colli a la clásica técnica de apuntar a los actores con una luz fresnel con gelatina naranja e ir siguiéndoles por el decorado, aunque sí es cierto que en las escenas de la biblioteca oculta utiliza luz de relleno adicional. También están muy logrados los exteriores nocturnos, tanto los iluminados exclusivamente con luces de estadio de fútbol (nueve 10K de luz diurna situados a lo alto de la torre) como cuando también los mezcla con la luz del fuego, con la que consigue imágenes de potente estética en los exteriores y buenas mezclas en los interiores, cuando el fuego de los farolillos contrasta con la luz azul que entra por las ventanas.

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Así pues, el aspecto -a pesar de algunas escenas que demuestran que Delli Colli, precisamente, no era un vanguardista, sino más bien un operador forzado a serlo- en general es muy sólido, pues refuerza la narración con un ambiente tan sórdido y perturbador que en varios instantes es inigualable. Sin embargo, también en la propia puesta en escena de la película se aprecian algunas técnicas habituales en décadas pasadas, que no encajan demasiado bien con la propuesta y la perjudican en exceso, como principalmente, la utilización del zoom como focal variable, incluso en escenas interiores nocturnas con bajos niveles de iluminación (circunstancia que, por cierto, cuestiona la decisión de rodar en esférico para utilizar niveles inferiores), seguramente con zooms más cortos (5 a 1) en interiores, pero también en exteriores, con recorridos aún mayores y posiblemente recurriendo a duplicadores (atención al plano final a este respecto; el recorrido parece mayor que el de un 10 a 1). El zoom contrasta bastante con el sobrio trabajo de Annaud en muchas escenas, rodadas con planos generales con un 18mm o 25mm y, generalmente, un 85mm en la cámara “b”.

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De todas formas, el conjunto, a pesar de los mencionados inconvenientes e incluso algunas tomas en las que el enfoque no es demasiado preciso (circunstancia demasiado común en la obra de Delli Colli, por cierto), los resultados globales son notables, con momentos extraordinarios, muy complejos y muy bien resueltos, tanto a nivel técnico como artístico, alternándose con otros en los que desgraciadamente no se va mucho más allá de la mera corrección y en los que la falta de riesgo y raíces clásicas de Delli Colli están a punto de estropear las escenas (atención a la confrontación entre Franciscanos y emisarios del Vaticano, por ejemplo, digna de la fotografía en color de los años 50/60).

Título en España: El Nombre de la Rosa
Año de Producción: 1986
Director: Jean-Jacques Annaud
Director de Fotografía: Tonino Delli Colli, AIC
Ópticas: Zeiss Superspeed 1.3
Emulsión: Kodak 5294 (400T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.