Once Upon a Time in America
Adaptación muy libre de una novela de Harry Grey, escrita por Sergio Leone y otros cinco guionistas (Franco Arcalli, Enrico Medioli, Leonardo Benvenuti, Franco Ferrini y Piero De Bernardi), que narra el ascenso de unos gángsters de origen judío desde su niñez en los años 20 en el neoyorquino barrio de Brooklyn, pasando por su época de plenitud en 1933, antes del fin de la prohibición, para terminar con la decadencia de uno de ellos en 1968. Interpretada por Robert de Niro –en uno de sus grandes papeles-, James Woods, Elizabeth McGovern, Jennifer Connelly, William Fichner, Burt Young, Joe Pesci, Tuesday Weld o Treat Williams, entre otros, “Once Upon a Time in America” es al cine negro lo que los anteriores Western de Leone (“The Good, The Bad And The Ugly”, “Once Upon a Time in the West”, etc) suponen al cine del Oeste tradicional: un homenaje bello y sincero, que más que recrear el ambiente de la época, intenta rememorar los clásicos del cine norteamericano que retrataron aquélla época y sus gentes. Así pues, esta melancólica película, la más cara y compleja del director italiano, que estuvo más de diez años preparándola, posiblemente sea su obra más redonda, con segmentos, imágenes y una banda sonora de Ennio Morricone que, por derecho propio, merecen estar entre lo mejor de la historia del séptimo arte.
“Once Upon a Time in America” fue rodada entre 1982 y 1983, tanto en los estudios italianos de Cinecittá, como en diversas localizaciones de Venecia, Nueva York, Montreal y París, ciudades en las que los cineastas recrearon las tres etapas temporales en las que se mueve la película. El director de fotografía, una vez más en la carrera de Sergio Leone, fue su compatriota Tonino Delli Colli [AIC], con el que ya había rodado las citadas “The Good, The Bad and The Ugly” y “Once Upon a Time in the West”, que eran, además, las dos películas del realizador italiano con una imagen más notable. Delli Colli, que también es conocido por su asociación con el cineasta Pier Paolo Pasolini, o por sus trabajos para Dino Risi, Roman Polanski o “The Name of the Rose” para Jean-Jacques Annaud, era un operador que se había formado en el blanco y negro y, por lo tanto, como tantos otros directores de fotografía, había ido adaptando su estilo al color de manera paulatina a medida que comenzó a utilizarlo y, aunque se había ido apuntando a las nuevas tendencias, no era un operador de un estilo moderno sino, en el mejor de los casos, un hombre con un estilo híbrido entre la fotografía en color de estudio de los años 50 y 60 y el estilo más natural que llegó a Hollywood –procedente de Europa- durante los 70.
Lógicamente, después de las dos primeras entregas de “The Godfather” (1972 y 1974), la fotografía de Gordon Willis [ASC] para la película de Coppola se había convertido en todo un referente estilístico, de modo que Leone y Delli Colli, seguramente de forma acertada, apostaron por huir de la marcada diferenciación en el estilo visual -de las diferentes escenas y épocas- presente en el film de Coppola (en cuyo descenso al pasado, bien en Nueva York, con el joven Vito Corleone, o en Sicilia, adoptaba una imagen difusa de tonos ámbar), de modo que en “Once Upon a Time in America”, el trabajo de Delli Colli mantiene un estilo unitario a lo largo de toda la cinta, siendo escasamente perceptibles (i) las tonalidades cercanas al sepia en las escenas de juventud, (ii) el aspecto algo más frío en las escenas de 1933, (iii) mientras que las escenas centradas en el presente no presentan ningún efecto en particular excepto un ligero ENR, que reduce algo la saturación de color, aumenta el contraste, mejora los negros e incrementa un poquito el grano, por lo que prácticamente todo el trabajo de ambientación de época recae en el estupendo diseño de producción de Carlo Simi, que se muestra incluso más solvente que en los anteriores trabajos del realizador romano.
Desde un punto de vista técnico, “Once Upon a Time in America” es una película curiosa, puesto que Sergio Leone es conocido, sobre todo, por su soberbio manejo del formato panorámico, pero esta es su única película en que no lo utilizó. Ello se debe, principalmente, a dos razones: de un lado, el realizador se sentía horrorizado ante los estragos que la técnica del Pan & Scan (adaptación de películas panorámicas a televisiones 4/3) producía sobre las composiciones de imagen de sus Western, puesto que se perdía prácticamente la mitad de imagen de cada fotograma y, con ello, sus gloriosas composiones de imagen utilizando todo el ancho de la pantalla. Por otro lado, tanto su famosa trilogía con Clint Eastwood, como “Once Upon a Time in the West” (1968) e incluso la posterior “Giù La Testa” (1971), habían sido rodadas en el formato Techniscope, un formato de 2-perf 35mm, precedente del actual Super 35, que no necesitaba utilizar ópticas anamórficas para obtener una relación de aspecto panorámica. Pero el formato Techniscope había desaparecido a mitad de los años 70, cuando Technicolor dejó de ofrecer el sistema de producción de copias Dye Transfer (de hecho, “The Godfather Part II” fue uno de los últimos títulos que lo empleó), el cual era imprescindible para obtener una imagen adecuada de un negativo de sólo 2-perf, la mitad del tamaño normal, de modo que el Techniscope quedó obsoleto y dejó de emplearse, de modo que el anamórfico volvía a ser la única opción para obtener imágenes panorámicas. A Delli Colli, en cambio, no le gustaba utilizar ópticas anamórficas –de hecho, aparentemente no las empleó en ningún título de su carrera y, por ejemplo, está documentado que en “The Name of the Rose”, luchó contra el realizador para evitarlas-, de modo que “Once Upon a Time in America” fue rodada en formato estándar, para una relación de aspecto 1.85:1.
En cualquier caso, pasando ya al análisis de cómo se utilizaron los medios técnicos a fin de crear arte, se percibe en muchos momentos que la película está rodada con un estilo a punto de quedar desfasado ya en su época, puesto que en los interiores aparecen luces por lo general muy duras sobre los actores con abundantes sombras, escasa o nula justificación de fuentes lumínicas -con la excepción de algunos intentos cuya apariencia resulta superficial- e incluso revelado forzado de la emulsión Kodak 5247 -o bien, el uso de la entonces recién aparecida 5293 de 250 ASA, cuyo rendimiento era muy pobre- para trabajar con niveles de luz algo inferiores, bien para emplear alguna luz rebotada ocasionalmente, o bien para utilizar los zoom en todo momento, de manera que aparece una textura granulada y cierta pérdida de detalle en las sombras, que quedan algo empastadas.
Sin embargo, lo más anticuado es, precisamente, la utilización del zoom, tanto como focal varible como para realizar ajustes en el plano en mitad de los mismos, así como combinado con tomas panorámicas a lo largo de todo el film, produciendo además severas pérdidas de enfoque. Aunque el excesivo uso del zoom pudiera tener su justificación en el hecho de que Leone quisiera buscar un estilo más espontáneo dando mayor libertad a sus actores, al contrario que en el resto de su filmografía, en que sus encuadres son de una precisión milimétrica, con cada actor guardando su marca escrupulosamente, lo cierto es que las citadas consecuencias de su uso son del todo inhabituales para una película de tanto presupuesto y recursos de producción. De hecho, parece que el zoom utilizado para gran parte de la película podría ser el mismo Angenieux 25-250mm T/3.9 que Leone utilizó en sus Western, una lente aparecida a comienzos de los años 60 y que, algo más de veinte años después, producía una calidad de imagen muy inferior no solo a la de las ópticas fijas del momento (Panavision Ultraspeed, Zeiss, Cooke, Canon o Super Baltar, entre otras), sino incluso con respecto a los Cooke Varotal aparecidos con posterioridad, algo más luminosos y con un rendimiento óptico muy superior.
Quizá los años de inactividad de Leone en cine –no así en publicidad, de la que se alimentó durante la larga preparación de este film- influyeron en la utilización de un equipamiento y algunas técnicas obsoletas, pero lo cierto es que, estéticamente, “Once Upon a Time in America” con mucha frecuencia luce como un film rodado en la época en que fue concebido, es decir, a finales de los 60 o principios de los 70. Por supuesto, como todos los films de su realizador, posee imágenes brillantes e icónicas, pero de manera mucho más aislada, dentro de un conjunto cuya estética, sin estar mal realizada, generalmente no es brillante y ya estaba anticuada incluso en el momento de su estreno. Por ello, siempre cabrá plantearse qué hubiera sido de este film de haberse encargado del mismo un hombre de un estilo mucho más moderno que Delli Colli, como por ejemplo su compatriota Vittorio Storaro [ASC, AIC], que estuvo a punto de participar en la trilogía de “The Godfather”. De esa forma, al igual que la propia película rivaliza con las de Coppola sin ningún tipo de problemas, quizá su imagen pudiera haber hecho lo mismo, además del enorme interés que habría suscitado poder ver la interpretación del autor de la fotografía de “Apocalypse Now” de un tema tan parecido al de la trilogía basada en la novela de Mario Puzo.
Título en España: Érase una vez en América
Año de Producción: 1984
Director: Sergio Leone
Director de Fotografía: Tonino Delli Colli, AIC
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: BAFTA a la mejor fotografía (nom)
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
