Once Upon a Time in the West
El último Western puro de Sergio Leone, que partió de un argumento escrito por Bernardo Bertolucci y Dario Argento, con guión final del propio Leone y su colaborador habitual Sergio Donati, cuya historia gira en torno al personaje de una mujer (Claudia Cardinale), sobre la cual y la propiedad que hereda se interesan tres personajes muy diferentes: el bandido Cheyenne (Jason Robards), un peligroso pistolero llamado Frank (Henry Fonda) y un personaje solitario y misterioso, apodado Harmonica (Charles Bronson). “Once Upon a Time in the West” fue el título más importante del realizador italiano hasta la época, realizado con un presupuesto entre tres y cuatro veces superior al de su anterior “The Good, The Bad and the Ugly” (1966), que ya era de por sí una superproducción tratándose de un Spaghetti-Western, y también es el más completo y redondo de los mismos, pues su argumento está mucho más elaborado, situando a los personajes en hechos históricos relevantes en la cultura de EEUU (el progreso y cambio de una época identificado con el avance del ferrocarril), además de contar con una serie de situaciones, diálogos, personajes y secuencias absolutamente memorables, que convierten a la película en una obra maestra del género en el que se enmarca, con su curiosa mezcla de estilo europeo y de Western clásico.
“Once Upon a Time in the West” también fue la segunda y, sin lugar a dudas, la mejor de las tres colaboraciones entre Sergio Leone y el director de fotografía Tonino Delli Colli [AIC] (la anterior había sido la citada “The Good, The Bad and the Ugly” y la última “Once Upon a Time in America” en 1984). Rodada en su gran mayoría en España, con localizaciones en la provincia de Granada y Almería, y algunos exteriores en Monument Valley (EEUU), «Once Upon a Time in the West» supone la culminación del estilo del realizador italiano, yendo más allá de su anterior y famosa trilogía de «El hombre sin Nombre» protagonizada por Clint Eastwood.
El estilo empleado por Tonino Delli Colli en este film está fuertemente condicionado por la particular climatología y la luz típica del verano español, especiamente en la región en la que se filmó la película. Como consecuencia de la dureza del sol y dado que gran parte de la película utiliza las horas centrales del día, Delli Colli se vió obligado a utilizar enormes unidades de iluminación incluso en sus exteriores, a fin de reducir el tremendo contraste que se producía entre las zonas sobre las que incidía directamente el sol y las zonas en sombra (en el Western, típicamente, los rostros de los actores, debido a que portaban sombreros), de modo que, con frecuencia, los actores tienen prácticamente la apariencia de estar abrasados por la acción del sol y la luz artificial, aunque gracias a ello Delli Colli consigue óptimas exposiciones en sus localizaciones exteriores, especialmente las norteamericanas, en las que los cielos muestran un precioso tono azulado que contrasta estupendamente con el tono rojizo de la tierra en Monument Valley. El color es un elemento muy importante en el film, o mejor dicho, como en el caso de “The Good, The Bad and the Ugly”, la forma en que la paleta está controlada por Delli Colli y el diseñador Carlo Simi, con tonos muy bien escogidos para aparecer ante la cámara, circunstancia que ya hizo que la imagen del citado título anterior se elevase notablemente sobre la de los dos anteriores Western del realizador.
Los interiores de “Once Upon a Time in the West”, rodados en España y en Roma, siguen el mismo patrón clásico, puesto que Delli Colli los resuelve a través de la utilización de grandes unidades de iluminación, directas y sin difuminar, que le permite mantener una intensidad de luz lo suficientemente grande como para mostrar en más de una ocasión tanto interiores como exteriores (a través de puertas, ventanas, etc) correctamente expuestos de manera simultánea, en una época en la que las emulsiones no tenían la enorme latitud de exposición actual. Lo bueno es que a pesar de la dureza de la luz, Delli Colli generalmente se las arregla para mantener un buen contraste, con algunas escenas que muestran zonas de oscuridad (por ejemplo, la de la taberna en la que se encuentran por vez primera Cardinale, Robards y Bronson) u otras que, mostrando niveles de luz más uniformes, tratan de simular pese a todo los efectos de la luz solar penetrando por las ventanas.
Si bien este aspecto clásico está bien ejecutado, sin lugar a dudas lo que más sobresale de la fotografía es la composición de los planos como consecuencia de la brillante puesta en escena del director. Como en sus anteriores películas, aunque aquí gozaba de un presupuesto mucho mayor, Leone y su operador continuaron utilizando el formato Techniscope, un invento del laboratorio Technicolor de Roma que permitía la obtención de una imagen cuya relación de aspecto era la misma que la de los formatos panorámicos anamórficos (2.35:1), pero sin la necesidad de utilizar las lentes anamórficas, cuyo alquiler era más caro y su utilización requería niveles de luz superiores. Sin embargo, su mayor ventaja, que de hecho hizo que gozase de una gran popularidad en Europa, era que el coste de filmar en Techniscope era inferior, puesto que al no utilizar ópticas anamórficas, el formato panorámico se obtenía recortando altura sobre el negativo de 35mm tradicional, que mantenía su anchura, pero sus cuatro perforaciones por fotograma quedaban reducidas a dos. Por supuesto, al utilizar un área de negativo de la mitad de tamaño, que además se hinchaba a copias de exhibición en formato de pantalla ancha, la nitidez, contraste, reproducción de color, etc. eran inferiores, al tiempo que el grano en pantalla era mucho más evidente. Y también, al utilizar ópticas esféricas convencionales, los cineastas contaban con una profundidad de campo muy superior a la del formato anamórfico, cuyas focales se duplican para obtener el mismo ángulo de visión.
Por lo tanto, debido a que la emulsión de la época era de 50 ASA y gran parte de la película está rodada a plena luz del sol, los cineastas contaban con exposiciones entre T/16 y T/22 en los exteriores, de modo que cuando Leone utiliza su clásico Angenieux 25-250mm en la zona angular, el efecto deep-focus es inmenso, con los sujetos en primer término y los fondos enfocados de manera simultánea aún cuando los primeros se encontraban muy cerca de la óptica, recurso utilizado con frecuencia por el realizador para deformar los rostros. Pero no sólo destaca que la película disponga de una profundidad de campo exagerada y que la misma sea utilizada narrativamente, sino que el director emplea el ancho de la pantalla de forma espectacular, a menudo con elaboradas composiciones de imagen con muchos personajes repartidos por el encuadre, o simplemente para crear elaborados juegos visuales, como en el famoso duelo final. También incluye el film numerosos planos en los que el zoom se utiliza para aproximarse o alejarse de un detalle del encuadre, como era habitual en el realizador, combinados muchas veces con panorámicas, grúas, etc, en pos de un estilo recargado pero muy vistoso y muy efectivo para la narración.
Así pues, se trata de una gran fotografía en su estilo clásico, que poco o nada tiene que envidiar a su modelos norteamericanos –por más que algunos exteriores se hubieran beneficiado de un formato de más resolución-, así como una película que tiene un aspecto enormemente rico, elegante y formal cuando se requiere (la imitación de John Ford), o bien operístico y barroco y casi siempre brillante, cuando Leone da rienda suelta a su habilidad con la cámara, faceta en la que, con este film, demuestra una vez más que se trataba de uno de los realizadores más dotados de toda la historia del cine.
Título en España: Hasta que Llegó su Hora
Año de Producción: 1968
Director: Sergio Leone
Director de Fotografía: Tonino Delli Colli, AIC
Ópticas: Angenieux 25-250mm T/3.9
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm 2-Perf (Techniscope), 2.35:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
