The Dollars Trilogy
La “Trilogía del Dólar” es el nombre no oficial de las tres películas italianas –rodadas en España- con las que el director Sergio Leone saltó a la fama y dio el impulso definitivo al subgénero denominado Spaghetti-Western, al tiempo que creó la carrera de uno de los iconos de la historia del cine, el legendario Clint Eastwood, en su más mítico papel. “For a Fistful of Dollars” (1964) fue el primero de los tres títulos, un remake inconfeso de “Yojimbo” (Akira Kurosawa, 1961) en el que Eastwood interpreta el rol principal del forastero que llega a un pueblo cuyos bandos están enfrentados y se aprovecha de la cizaña que crea entre los mismos. El segundo, “For a Few Dollars More” (1965), una semi-continuación, con Eastwood interpretando a un personaje idéntico en una nueva historia de cazadores de recompensas y el tercero, de tono épico, “The Good, The Bad and the Ugly” (1966), sobre tres bandidos que buscan un tesoro en mitad de la guerra civil americana. Los resultados van mejorando a medida que Leone perfeccionaba su técnica y aumentaba sus ambiciones, pero ya desde el primer título es bien visible una tremenda garra y una clara ruptura con el Western americano y sus estereotipos, de los que el realizador italiano se nutre sin pudor alguno para crear numerosas y simpáticas vueltas de tuerca y formar una trilogía que, cincuenta años después, continúa fresca y plena de encanto. Gian Maria Volonté encarnó al villano de los dos primeros films, con Lee Van Cleef alternando roles de bueno y malo en la segunda y la tercera, mientras que Eli Wallach robó por completo el último film con su magnética presencia, aunque no faltarán quienes razonen que el verdadero protagonista de estos títulos es el músico Ennio Morricone, con sus memorables temas que sintonizan a la perfección con el espíritu de las películas.
El primero de los títulos, “For a Fistful of Dollars”, fue rodado en Roma (algunos interiores), Almería (algunos exteriores) y en su mayor parte en el decorado “Golden City”, creado en el municipio madrileño de Colmenar Viejo. Fue fotografiada por el italiano Massimo Dallamano, aunque algunas fuentes co-acreditan también al español Federico G. Larraya por esta función (en las actuales copias en alta definición, con los nombres americanizados, como era costumbre en la época, la fotografía se acredita exclusivamente al pseudónimo “Jack Dalmas”, correspondiente al operador italiano).
Una de las principales características de la película, aplicable a las dos restantes, fue el uso de un formato de rodaje nacido en el laboratorio de Technicolor de Roma, el Techniscope. Aparecido hacia 1961, se presentaba como una alternativa barata a los formatos panorámicos anamórficos. Éstos, lógicamente, empleaban lentes anamórficas, más caras de alquilar, pero sobre todo, un negativo de 35mm con la altura convencional de 4 perforaciones por fotograma. El Techniscope, en cambio, empleaba lentes esféricas “normales” y sólo una altura de 2 perforaciones por fotograma de 35mm, de modo que el gasto en negativo era justo la mitad y se obtenía un formato panorámico nativo sin necesidad de emplear lentes anamórficas. La contraprestación obvia era que, al utilizar la mitad de negativo para proyectar en una pantalla panorámica, la imagen final tenía menos nitidez y sobre todo, mucho más grano, aunque Technicolor, para contrarrestar parcialmente el problema, ofrecía a los usuarios del Techniscope su proceso “Dye-Transfer”, en el que se generaban copias de alta calidad a través de las matrices de color.
La circunstancia del Techniscope, que se convertiría en el formato predilecto de cientos o incluso miles de películas europeas de bajo presupuesto, es esencial para comprender el aspecto de estos films, ya que al evitar el empleo de lentes anamórficas, ofrecía una profundidad de campo mucho más elevada, ya que las tomas angulares podían utilizar focales como el 18mm o el 25mm, en lugar de los 40mm o 50mm con los que habitualmente se ruedan las tomas amplias en anamórfico. Como consecuencia, los cineastas decidieron ir un paso más allá y no sólo disponer de mayor profundidad, sino que hizo que rodando sus exteriores muy cerrados de diafragma, la profundidad es amplísima incluso en los múltiples instantes en que el realizador sitúa a sus personajes muy cerca de la lente. Y para poder rodar con diafragmas muy cerrados, Dallamano tuvo que recurrir a una fuerte iluminación artificial en los exteriores para rellenar los rostros de los actores, una de las características que identifican a estos films en casi todas sus situaciones.
“For A Fistful of Dollars” no es un film especialmente vistoso en cuanto a su luz, que por las circunstancias y deseos de Leone también hace uso de niveles elevadísimos en sus interiores para obtener esa profundidad con una emulsión de solo 50 ASA. Destacan, si acaso, algunas noches muy Hollywoodenses, en las que arcos sin corregir crean el aspecto azulado de los exteriores, pero el conjunto simplemente pretende ser funcional y no escapa a algunos evidentes problemas de continuidad lumínica en los exteriores, en la forma de cielos nublados en algunas escenas.
Lo interesante es sin dudas la forma en que Leone mueve y usa la cámara, con las citadas composiciones con los actores muy cerca de la lente y las focales angulares, o la forma en la que el realizador intercala planos muy amplios con primerísimos planos de los personajes con sus barbillas o sombreros cortados voluntariamente en el Scope, hasta obtener un conjunto que posiblemente también se inspirase a nivel compositivo en “Yojimbo” –una obra maestra en este aspecto- pero que, en lugar de emplear teleobjetivos anamórficos, emplea angulares esféricos o mejor dicho, lentes zoom, muchas veces en la zona angular, tanto para hacer zooms propiamente dichos durante las tomas, o bien como focal variable.
“For a Few Dollars More” fue rodada el año siguiente, con tres veces más presupuesto que el primer film, pero también con una trama mucho más ambiciosa que exigía un rodaje mucho más intenso en la provincia de Almería (Colmenar únicamente se utilizó en alguna escena del comienzo). Massimo Dallamano continuó al frente de la fotografía, con una labor que supera ampliamente la del primer film, no sólo por la variedad de localizaciones –como el rodaje en el famoso poblado almeriense “Mini Hollywood”, creado especialmente para el film- sino también porque, aparentemente, el mayor presupuesto también debió permitir un mayor tiempo de rodaje y, con ello, una mayor elaboración.
El estilo es el mismo, con el mismo rodaje en Techniscope y una tremenda profundidad de campo, pero yendo más a fondo en la creación de efectos “Deep Focus”, con niveles de iluminación altísimos tanto en interiores como en exteriores. Aparte de una clara voluntad de separarse de la limpieza y del pulcro aspecto habitual del Western americano, en esta ocasión tampoco hay una especial pretensión en crear algo que vaya más allá de la mera exposición del negativo o de rellenar las sombras en los exteriores, pero la tremenda fuerza del uso del encuadre panorámico por parte del realizador y sus icónicas composiciones de imagen -con un pistolero en primer término y el fondo enfocado- elevan mucho una imagen que, sin ellas, hubiera sido poco más que correcta a nivel técnico en el mejor de los casos.
“The Good, The Bad and the Ugly”, a su vez, volvió a duplicar al menos en presupuesto a la segunda película y, nuevamente, con ello, las ambiciones de un realizador que alargó también la duración y el número de extras en pantallas, con secuencias de corte verdaderamente épico y cientos de extras en pantalla. Massimo Dallamano cedió el testigo al muy superior director de fotografía Tonino Delli Colli [AIC], colaborador habitual de Pier Paolo Passolini en aquélla época y cuyo nombre, además de asociarse con posterioridad al de Sergio Leone al haber rodado también a sus órdenes “Once Upon a Time in the West” (1968) y “Once Upon a Time in America” (1984), también se vió ligado al de Jean-Jacques Annaud (“The Name of the Rose”, 1986), Roman Polanski (“Bitter Moon”, 1992 y “The Death and the Maiden”, 1994) o incluso Roberto Benigni, (“La Vita é Bella”), con la que cerró su larga carrera en 1997. Aunque el diseñador de producción de Leone siguió siendo Carlo Simi, Delli Colli sobre todo aportó un uso del color más restrictivo que Dallamano; de hecho, “The Good, The Bad and the Ugly” comienza con escenas rodadas en Almería y, a mitad del film, se traslada a la provincia de Burgos, lo que se traduce en una transición de colores terrosos al verde de los campos de Castilla, pero siempre con un control mucho mayor de los tonos que aparecen en pantalla, bien se trate de interiores o exteriores, que convierten el film, comparativamente, en una experiencia mucho más monocromática que los anteriores y supone un claro beneficio cuando en lugar de un enfoque selectivo, se continúa haciendo un uso máximo de la profundidad de campo. Por supuesto, este menor colorido viene del propio rodaje, mediante una selección de los colores que se utilizaban ante la cámara, en lugar de los procesos de laboratorio que se popularizarían 15-20 años después.
A pesar del mayor presupuesto, Delli Colli también continuó empleando el Techniscope, aunque los grandes exteriores y el aspecto épico de la película podrían haberse beneficiado de un gran formato para haberlos captado en su plenitud, pero lo cierto es que es tal el aprovechamiento que el director y el director de fotografía consiguen de esa elevada profundidad, que es dificil criticarles en ese aspecto. Delli Colli también mejoraba a Dallamano en todos los aspectos del arte de la luz; no sólo su aprovechamiento de los escenarios y ajuste de la exposición es mejor –lo que le permite captar muy buenos cielos o efectos específicos de la luz solar de manera mucho más vistosa y eficiente- sino que también, en interiores, se aprecia que utiliza la luz de una forma mucho más natural, aún estando supeditado al empleo de diafragmas muy cerrados para crear la mayor profundidad posible (véase al respecto la escena introductoria del personaje de Lee Van Cleef, que permanece al final de un decorado, bajo el quicio de una puerta, perfectamente enfocado, mientras que el personaje al que “visita” se encuentra también nítido en primer término). Es una fotografía que realmente está muy bien realizada, a pesar de las complicaciones de los diafragmas cerrados y de su pequeño negativo, sin renunciar en ningún momento al extraordinario uso de la cámara por parte de Leone, que aquí, en consonacia con el incremento presupuestario, se permite el lujo de incluir muchos más travellings, grúas y movimientos elaborados en sus escenas de masas, al tiempo que repite los esquemas de los anteriores films, con la alternancia de tomas amplísimas y primeros planos cerrados, en las secuencias con menos personajes o durante el famoso duelo final.
Otra de las características comunes a las tres películas es que, como muchos otros productos europeos de la época, fueron rodadas sin sonido directo. Ello no sólo posibilitaba que los actores, fuera cual fuera su lengua, interpretasen los papeles en su propio idioma en el set, sino que también permitía rodar con cámaras mucho más pequeñas y portátiles –aunque no estuvieran insonorizadas- como la Arri 2c. Los tres films están rodados casi íntegramente en el primitivo zoom Angenieux 25-250mm T/3.9, aunque es muy probable que, para algunos interiores o escenas nocturnas, se empleasen ópticas fijas Cooke si los niveles de intensidad de luz resultaban problemáticos. En cuanto a “The Good, The Bad and the Ugly”, hay fotografías de rodaje que muestran también, además de las Arri, cámaras Mitchell BNC, de modo que también es posible que entrasen en acción lentes Baltar o Super Baltar en algún instante. El Angenieux, incluso si se prueba hoy en día, necesita de al menos un diafragma de T/8.0 para producir imágenes de una nitidez aceptable, de modo que es lógico que en determinadas circunstancias los operadores usasen ópticas alternativas que ofrecieran un mejor rendimiento algo más abiertas de diafragma.
A modo de conclusión, se puede considerar que, con su vuelta de tuerca a las convenciones del Western tradicional, Leone cambió el mismo para siempre e influenció a múltiples cineastas venideros; estéticamente, resultaron especialmente influenciales desde el punto de vista de su composición de imagen, a veces tan deformada, estética u operística que se encuentra cercana al cómic. Vilipendiados por la crítica durante muchos años, los tres primeros Western de Sergio Leone tardaron décadas en ser considerados algo más que un mero entretenimiento, pero en cualquier caso, más allá de sus valores artísticos o de la forma en que beben y reinterpretan el género americano por excelencia, de lo que no cabe duda es el director italiano fue un auténtico maestro tras la cámara, capaz de crear soluciones muy inventivas, brillantes y encuadres emblemáticos, a veces tan exhibicionistas como funcionales a nivel narrativo, que dejan innumerables imágenes para el recuerdo en esta histórica trilogía.
Título en España: “Por un Puñado de Dólares”, “La Muerte Tenía un Precio”, “El Bueno, El Feo y el Malo”
Año de Producción: 1964, 1965, 1966.
Director: Sergio Leone
Director de Fotografía: Massimo Dallamano, Tonino Delli Colli [AIC]
Ópticas: Angenieux 25-250mm T/3.9
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm 2-Perf (Techniscope), 2.35:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
