The Friends of Eddie Coyle
Adaptación cinematográfica de una novela de George V. Higgins (“Killing Them Softly”), que tiene como protagonista a un hombre (Robert Mitchum) que se encuentra en espera de ingresar en prisión como consecuencia de un trabajo fallido en el que fue apresado como conductor de un camión con mercancía robada. Para intentar eludir ese destino, comienza a plantearse la posibilidad de delatar a algunos de los hombres (traficantes de armas, ladrones de bancos) con los que se relaciona en sus trabajos. En manos del realizador británico Peter Yates, “The Friends of Eddie Coyle” es un thriller que comienza lentamente y de forma algo confusa (hay dos o tres tramas que tardan mucho tiempo en unirse), pero posteriormente ofrece una interesante mirada sobre la vida del gángster que quiere retirarse de su profesión y al que las circunstancias de la vida se lo dificultan o, directamente, imposibilitan. Peter Boyle, Richard Jordan, Steve Keats y Alex Rocco forman el reparto principal del film que está lejos de ser memorable, pero que aún así, el realizador considera uno de sus tres mejores largometrajes, junto con “Breaking Away” y “The Dresser”.
El director de fotografía fue el norteamericano Victor J. Kemper [ASC], que se encontraba al inicio de una carrera que se desarrolló entre los años 70 y los años 90, principalmente, aunque los títulos más conocidos de la misma se encuentran en su primera etapa. “The Friends of Eddie Coyle” está realizada después de películas como “The Hospital” (Arthur Hiller, 1971) y “The Candidate” (Michael Ritchie, 1972), que fueron las que situaron a Kemper en el panorama de directores de fotografía norteamericanos. A este título le seguirían otros como “The Gambler” (Karel Reisz, 1974), “Dog Day Afternoon” (Sidney Lumet, 1975), “Stay Hungry” (Bob Rafelson, 1976), “The Last Tycoon” (Elia Kazan, 1976), “Slap Shot” (George Roy Hill, 1977), “Audrey Rose” (Robert Wise, 1977), “Magic” (Richard Attenborough, 1978), “Coma” (Michael Crichton, 1978) o “The Final Countdown” (Don Taylor, 1980), antes de realizar comedias y títulos de (normalmente) menos interés durante los 80 y 90, con la excepción de filmar el debut de Tim Burton con “Pee-Wee’s Big Adventure” (1985). Como puede apreciarse, la lista de directores es notable, pero se da la curiosa circunstancia de que todos ellos, sin excepción, consiguieron sus mejores trabajos visuales con otros operadores, lo que pone de manifiesto que Kemper era un operador con oficio, pero de segunda categoría, al menos con respecto a los mejores directores de fotografía que trabajaron en norteamérica en su época.
Aún así, la fotografía de “The Friends of Eddie Coyle”, tiene bastante interés. Ello se debe principalmente a que Kemper sí fue un operador capaz de recoger las influencias que venían de Europa y que habían calado en otros de sus compañeros de generación como Gordon Willis, Vilmos Zsigmond o Conrad Hall, entre muchos otros. De este modo, la fotografía del film huye casi de manera radical de todo convencionalismo procedente de la fotografía en color de estudio de los años 50 y 60 y se adentra ya, sin ningún rubor, en las nuevas tendencias de los 70, siguiendo la estela de “The Godfather”, “The Long Goodbye” o “Fat City”. Ello no quiere decir que se parezca a estos títulos, ni mucho menos, pero sí que comparte con los mismos esa misma ruptura con las tradiciones que directores de fotografía como Robert Surtees, James Wong Howe, Joseph Biroc, Ernest Laszlo, todavía en activo, o sus seguidores como Fred Koenekamp, Harry Stradling, Jr. o Philip Lathrop propugnaban sin ningún rubor en la época. Así pues, no hay atisbo alguno en este film del rodaje en plató, con luz dura y equipos de estudio, sino todo lo contrario: localizaciones, mucho uso de la luz disponible, cámaras en mano, zooms, etc. Claro que el director Peter Yates ya había rodado “Bullitt” precisamente en esas condiciones, lo que siempre ayuda, por supuesto.
Kemper, por lo tanto, mantiene el aspecto de las localizaciones y lo que hace, sobre todo, es realzar las mismas para posibilitar el rodaje cinematográfico, cuando ello es necesario. Ello quiere decir que si una localización era correcta tal y como estaba en la realidad, el operador no la modifica o realiza modificaciones mínimas. Hay muchos lugares de rodaje este film precisamente con iluminación fluorescente, tanto algunos de los bancos que aparecen a lo largo del mismo, como cafeterías o pubs; en estos casos parece que Kemper se limitó a rodar con lo que había o simplemente, cambiando, añadiendo o modificando la configuración de los propios tubos. Ello hace que hay algunas secuencias en las que éstos parecen correctos desde el punto de vista de la temperatura de color, pero en otras hay mezclas sin corregir que, en cierto modo dan un aspecto más real, pero que provocan que a veces las áreas iluminadas con luz fluorescente aparezcan verdosas frente a áreas con un aspecto magenta, por ejemplo, fruto de no llevar a cabo esa corrección de tubos o mediante filtraje delante del objetivo. El resultado no es malo, pero como el film en sí, está lejos de los grandes logros de Gordon Willis o de Owen Roizman en esta misma época. Cuando no hay fluorescentes, Kemper propugna una iluminación de bajos niveles, siempre con luz suave o rebotada, así como mucho rodaje con la luz disponible en exteriores diurnos.
El aspecto, como indicábamos, es realista por lo tanto, faceta en la que es muy exitoso, aunque ello tenga como consecuencia que, seguramente, Kemper tuvo que recurrir con mucha frecuencia al revelado forzado, lo que hace que la película posea una estructura de grano bastante aparente que no puede esconder la escasa luminosidad de las lentes de la época (seguramente, los Panavision Normal Speed, serie creada a través de canibalizar ópticas Cooke, Kowa, Bausch & Lomb Super Baltar, Kinoptik…) y la necesidad de extraer más sensibilidad del negativo a la hora de exponerlo correctamente. La puesta en escena, además, incluye muchos zooms, sobre todo empleados como focal variable y muchas veces para sugerir, desde lejos, el punto de vista de alguien que podría estar observando los intercambios de mercancías y de información desde la lejanía; zooms que también repercuten en una imagen extraordinariamente suave y que encuadran mucho al film en la época en que se realizó.
Título en España: El Confidente
Año de Producción: 1973
Director: Peter Yates
Director de Fotografía: Victor J. Kemper, ASC
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2020.
