Dog Day Afternoon
Adaptación, para la gran pantalla de unos hechos, parece ser, reales, acontecidos en el neoyorquino barrio de Brooklyn en 1972, cuando dos hombres irrumpieron en una sucursal bancaria para cometer un atracto, pero al no haber apenas dinero en la caja fuerte y aparecer la policía, se atrincheraron en la oficina haciendo rehenes a todos los empleados de la misma. Sobre la base de un guión de Frank Pierson por el cual es escritor de “Cool Hand Luke” (1967) y “Presumed Innocent” (1990) obtuvo el Oscar, el director Sidney Lumet construye un film modélico en muchos aspectos, destacando especialmente su soberbia dirección de actores: Al Pacino y John Cazale como los ladrones, con secundarios como Charles Durning, James Broderick, Lance Henriksen y Chris Sarandon. Lo estrambótico de la situación, narrado por Lumet en clave de comedia dramática, está muy bien plasmado en la pantalla, especialmente teniendo en cuenta que algunos giros de la historia (insistimos, parece ser que reales) fácilmente podrían haber hecho fracasar al film si este tipo de material hubiera caído en manos diferentes de las de Lumet.
El director de fotografía fue Victor J. Kemper [ASC], un versátil director de fotografía norteamericano que, a pesar de haber participado en un grupo de películas interesantes (y a veces, para cineastas notables) a lo largo de su carrera, hoy parece haber caído un poco en el olvido. Debutó como primer operador de forma algo tardía, superados los cuarenta años de edad, en 1970, año en que estrena de golpe tres películas, siendo “Husbands” (John Cassavettes) una de ellas. Rápidamente se hace un nombre y, durante la década de los 70, enlaza films como “The Hospital” (1971), “The Candidate” (Michael Ritchie, 1972), “The Friends of Eddie Coyle” (Peter Yates, 1973), “The Gambler” (Karel Reisz, 1974), “Stay Hungry” (Bob Rafelson, 1976), “The Last Tycoon” (Elia Kazan, 1976), “Slap Shot” (George Roy Hill, 1977), “Audrey Rose” (Robert Wise, 1977), “Coma” (Michael Chricton, 1978), “Magic” (Richard Attenborough, 1978) o “…And Justice For All” (Norman Jewison, 1979), iniciando los 80 con un clásico como “The Final Countdown” (Don Taylor, 1980). En esta década el nivel de sus películas desciende, especializándose en comedias, aunque fotografía el debut en cine de Tim Burton, “Pee-Wee’s Big Adventure” (1985), retirándose del cine a finales de la década de los 90, al cumplir los 70 años de edad.
Sidney Lumet rodó “Dog Day Afternoon” entre dos de sus películas más conocidas, “Murder on the Oriente Express” (1974) y “Network” (1976), en las que contó, respectivamente, con Geoffrey Unsworth y Owen Roizman, dos de los directores de fotografía más influyentes y considerados de su época. Kemper no pertenecía ni perteneció a dicha categoría, ni fue un operador de los que cada año sonaba como candidato a los premios más importantes, pero sí fue un hombre de oficio, aunque sus niveles de riesgo y la personalidad de sus imágenes no puedan compararse a las de los grandes operadores de los 70. En cierto modo, “Dog Day Afternoon” es una película típica de su director, en tanto que es obvio que éste escoge claramente el camino del realismo y todo lo relativo a la puesta en escena está enfocado en dicha dirección. Además, a pesar que en esta ocasión parece ser que ofreció cierta capacidad de improvisación a los actores durante tres semanas de ensayos (incorporando esos matices, e incluso diálogos, al propio guión de Pierson), la puesta en escena sigue siendo tan controlada como habitualmente lo es en este director, todo ello sin renunciar a incorporar todo tipo de focales, movimientos de cámara, etc. Pero es en cierto modo llamativo como Lumet rueda un tipo de cine veraz, muy creíble y a veces casi documental sin emplear los zooms, planos cerrados, cámara al hombro, etc. que actualmente están tan de moda.
A fin de rodar la película, la producción construyó el set del banco en un local real en localización, con la calle y la peluquería sita enfrente del mismo en la narrativa dispuestos de la misma manera en la vida real (algo que parece quizá una obviedad, pero que muchas veces no es así). Puesto que el local empleado es del tipo de los que únicamente tienen una pequeña parte de ventanas, estando dispuesto principalmente su interior hacia el fondo, sin más entradas de luz natural, Kemper empleó principalmente luz de fluorescentes íntegrados en el techo del propio decorado. Y realmente, durante muchas escenas, no se aprecia que el director de fotografía utilizase otro tipo adicional de iluminación cinematográfica. Quizá emplease banderas, papel negro, o bien, aprovechando que muchas veces los fluorescentes estaban fuera de plano, quizá aumentase su potencia acercándolos un poco, inclinándolos, etc. pero básicamente el film está rodado de forma directa. En las secuencias nocturnas, una vez se se ha cortado la luz, además de grandes aparatos tipo “flood” en los exteriores, Kemper emplea pequeños cuarzos en el interior, que ofrecen una textura más dura, pero en esencia, también son los integrados en los propios planos, ya que Lumet no facilita la labor de su operador ciñéndose a planos cortos, sino que a veces hace movimientos en los que en una única toma casi se ve todo el decorado, con un techo real demasiado bajo para esconder aparatos.
Los resultados son muy buenos desde el punto de vista narrativo, ya que a pesar de las dificultades que entrañaba plantear así la fotografía de un film importante de la época (con un estudio detrás, que seguramente prefería una película con un aspecto más teatral que documental), Kemper y Lumet parece que siguen escrupulosamente sus ideas realistas (como si se hubieran planteado unas reglas determinadas antes de empezar a rodar) desde el comienzo hasta el final de la proyección. Aunque en exteriores es evidente que falta continuidad en la dirección del sol y en la calidad de la luz (la puerta del banco, en una tarde, tiene sol, sombra, sol, sombra, etc), el trabajo es ejemplar en cuanto a que resulta tan veraz y realista como requería la historia. Pero bien sea porque Lumet y Kemper no querían ir más allá (lo más probable) o porque en este punto comenzaban las limitaciones del operador, lo cierto es que en ningún momento “Dog Day Afternoon” tiene una estética inspirada, con la chispa de brillantez que sí tenían los Roizman, Willis, Hall y compañía en esta misma época. Es muy realista y está muy bien en lo suyo, pero quizá, en manos de otro operador hubiera lucido más siendo igual de veraz. La cuestión es, especialmente cuando lo presente funciona tan bien: ¿era ello necesario?
Título en España: Tarde de Perros
Año de Producción: 1975
Director: Sidney Lumet
Director de Fotografía: Victor J. Kemper, ASC
Ópticas: Panavision Ultra Speed
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en HDTV
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2018.
