Mindhunter

Serie creada por David Fincher para Netflix, basada al parecer en investigaciones y trabajos reales del FBI y que está ambientada hacia 1977. El protagonista es un joven agente (Jonathan Groff), quien tras una operación fallida es relegado a dar clases formativas junto a otro agente más veterano (Holt McCallany) viajando por el país y estudiando casos concretos de crímenes reales. Para intentar resolverlos, los agentes comienzan a entrevistarse con asesinos en serie a fin de estudiar su psicología y tratar de aplicar lo aprendido para resolver los nuevos casos que se van presentando. Pero la cercanía con los asesinos y sus mentes provocarán un fuerte impacto en el protagonista. Hannah Gross, como su novia, así como Anna Torv, como una psicóloga que en principio colabora con el equipo y posteriormente se une al mismo, forman el reparto principal, en el que Cameron Britton, como uno de los peligrosos asesinos que aparecen en los diez episodios de esta notable primera temporada, crea una gran impresión.

Fincher se ha hecho cargo de cuatro de estos diez episodios de arranque (los dos primeros y los dos últimos), mientras que Christopher Probst [ASC] rodó los dos primeros y Erik Messerschmidt los ocho restantes. Probst es un viejo conocido de los lectores de “American Cinematographer”, ya que desde hace más de dos décadas colabora con la revista con entrevistas y artículos y, desde hace años, viene siendo su editor técnico. Seguramente en alguna de estas entrevistas conoció a Fincher en los años 90. Desde entonces, en paralelo, ha venido desarrollando una sólida carrera como director de fotografía en videoclips, con trabajos para artistas como Taylor Swift o Eminem entre muchos otros. “Mindhunter” es su primera gran oportunidad en la ficción, como lo es también para Messerschmidt, ya que hasta la fecha su oficio venía siendo el de “gaffer” o jefe de eléctricos. Como ya le sucediera a Claudio Miranda, “gaffer” en parte de “Se7en”, “The Game” y “Fight Club” al que Fincher dio su primera gran oportunidad con “The Curious Case of Benjamin Button”, Messerschmidt ocupó este cargo para Jeff Cronenweth en “Gone Girl” y Fincher le ha ofrecido con esta serie la oportunidad de rodar una importante serie de televisión.

Desde hace muchos años, en concreto desde los tiempos de “Zodiac” (2007), con la que esta serie guarda bastantes similitudes temáticas y estilísticas, David Fincher ha venido siendo un abanderado de la tecnología digital para adquirir sus imágenes. Desde 2010, Fincher ha sido fiel a la empresa de cámaras RED, habiendo empleado casi todas sus cámaras en sus proyectos: la Red One MX en “The Social Network”, una mezcla de Red MX y Epic MX en “The Girl With the Dragon Tattoo” (2011), así como la Epic Dragon en “Gone Girl” (2014). Incluso también su serie “House of Cards” (2013) empleó los sensores Mysterium-X y Dragon. Fincher, por lo tanto, es uno de los más prestigiosos cineastas del universo RED, de modo que no resulta del todo extraño que la empresa le haya fabricado tres cámaras customizadas (denominadas Red Xenomorph, que recuerdan estéticamente al “Alien” de Giger, saga en la que participó Fincher como director). Estas cámaras incorporan el mismo sensor Dragon que Red Weapon convencionales, pero además de una forma más ergonómica, proporcionan más conexiones, vídeo y motores inalámbricos, etc. En cierto modo, lo que a estas alturas Red debería estar ofreciendo ya a sus consumidores, en lugar de sus cámaras modulares tradicionales con las que nunca parece poder competir con ARRI, excepto para Netflix, ya que sus cámaras son las únicas de “alta gama” (además de las Sony) que cumplen con el requisito de los 4K nativos (que llevan a absurdos como el hecho de que la única Alexa que se puede emplear sea la Alexa 65).

Desde que Fincher emplease el formato panorámico anamórfico en “Alien 3” de la mano de Jordan Cronenweth primero y Alex Thomson después, el realizador nunca ha vuelto a utilizarlo. Prefirió el Super 35 en su época posterior, aún con celuloide (“Se7en”, “The Game”, “Fight Club” y “Panic Room”), mientras que en digital siempre ha buscado emplear las mejores ópticas del mercado (DigiPrimes en “Zodiac” y “Benjamin Button”, Master Primes en “The Social Network” y “Dragon Tattoo” y desde “Gone Girl”, Leica Summilux-C). En el caso de “Mindhunter”, con las Summilux, ha rodado con una resolución de 6K, para una extracción central de 5K y una relación de aspecto de 2.20:1. Gracias a que las cámaras graban más resolución de la que se extrae, es posible modificar o ajustar sensiblemente los encuadres en post-producción, estabilizar planos, etc. Técnica que ya fue empleada en “Gone Girl” pero con una relación de aspecto ligeramente diferente (2.4:1). No es una novedad tampoco que Fincher haya empleado determinados artefactos anamórficos como los “flares” en esta serie (bien sea creados a través de algún filtro tipo “Streak” o en post-producción, como lo demuestran las líneas horizontales de la escena de apertura), pero sí lo es el hecho de que además, en este caso, se haya añadido la distorsión de barril propia de los anamórficos para destruir las líneas rectas de las Summilux, así como, incluso, aberraciones cromáticas que se van haciendo más visibles hacia los extremos de cada fotograma. El resultado no es tan orgánico como el que proporcionan unos verdaderos anamórficos, pero sí que se crea un aspecto que tiene algo de híbrido entre el anamórfico y el esférico y que añade interés a las imágenes.

Estéticamente, “Mindhunter” es sin lugar a dudas un producto en el que la mano de David Fincher está absolutamente presente, tanto en los episodios que ha dirigido él, como los que han sido realizados por terceros. Desde hace muchos años, el realizador está caracterizado por una estética sombría, con predominio de tonos marrones, amarillentos y verdosos que vuelve a ser plenamente identificable en esta serie al bañar no solo cada escena, sino también a cada personaje con un color muy identificable (aunque no sea el más natural del mundo ni sobre los escenarios ni sobre los tonos de piel). Lo cierto es que a pesar de la ambientación de época, el “look” no tiene una gran reminiscencia del de las películas de la época. El característico aspecto de las emulsiones clásicas de Kodak 5254 y 5247 (ambas de sólo 100 ASA) no está presente por ningún sitio. En su lugar, Fincher apuesta por un aspecto sencillo, con bajos niveles de iluminación, lentes bastante abiertas de diafragma (en torno a T2.5) y un uso extendido de fuentes integradas en los decorados, las cuales realizan en muchas ocasiones gran parte del trabajo de iluminación. En los interiores diurnos, las ventanas actúan como fuente principal, con grandes aparatos HMI desde el exterior para crear una incesante luz difusa, mientras que los exteriores nocturnos apuestan por luz de sodio y de tungsteno, huyendo del tradicional aspecto azulado del cine norteamericano incluso cuando está retratando exteriores urbanos.

En toda circunstancia, bien sea bajo la luz fluorescente, pequeños apliques integrados o la luz día, los directores de fotografía se encargan de que la luz que incide sobre los personajes sea muy suave, pero contrastada y direccional, sin importarles que muchas veces, como sucede en el cine de Fincher, los personajes se encuentren en áreas fuertemente subexpuestas o como meras siluetas (es más, no sólo no les importa, sino que es algo buscado de forma consciente). Sí es sorprendente, en cambio, que muchas escenas contienen onmipresentes luces de ojos, lo cual da un cierto toque a las imágenes y a la presencia de los actores, pero cuando se ve la pequeña chispa en el ojo en el lado de la cara en absoluta penumbra el efecto puede despistar un poco. En ciertas ocasiones se echa en falta una luz más unidireccional, o el empleo de una única fuente de iluminación (como sí se emplea en una escena de oficina nocturna, con los personajes viendo unas fotos, en el primer episodio), pero el aspecto es realmente bueno bajo toda circunstancia. Es cierto que los episodios dirigidos por Fincher (especialmente el primero, el segundo y el noveno) lucen un poquito mejor que el resto, pero Messerschmidt consigue seguir el aspecto fijado por Probst de manera muy elogiable durante toda la serie.

Sin embargo, puede que siendo la luz muy eficiente, sea el trabajo de cámara lo que más luce. Fincher continúa con su política de moverla lo menos posible (influencia, como la luz, de Gordon Willis), pero llama la atención la precisión de los encuadres, así como la forma, casi de manual, con la que los cineastas filman sus escenas: 29mm Leica Summilux-C para los planos más amplios; 40mm para los planos medios y 65mm para los primeros planos, con las lógicas excepciones que se pueden dar durante casi diez horas de metraje (un 180mm Ultra Prime se usó para completar esa focal, inexistente en el juego de Leica). Debido a la escasa profundidad de campo, los enfoques y desenfoques para buscar a los personajes en el cuadro son continuos, pero la serie al completo tiene una enorme precisión en la puesta en escena, con ese aire de frialdad que se suele derivar de la misma que a veces nos recuerda al cine de Stanley Kubrick (de hecho, al menos para quien escribe estas líneas, Fincher a veces tiene esa misma inspiración para “situar la cámara justo donde tiene que estar”.

Los resultados, por lo tanto, son sumamente buenos: quizá en un largometraje David Fincher hubiera conseguido un aspecto ligerísimamente más elaborado y a lo mejor alguna toma más espectacular que las aquí presentes, aunque fuera de forma aislada. Pero en ningún caso el medio televisivo perjudica la calidad del conjunto, como tampoco lo hace la elección del sensor Dragon y las cámaras RED en lugar de las habituales ARRI que emplean casi todos los cineastas a nivel global. Aunque Messerschmidt afirma que han trabajado con una sensibilidad base de 640 ISO (de modo que sus sombras se protegen un poco más y existe algo más de margen en el caso de una subexposición excesiva), el rango que ofrecen las cámaras es estupendo, demostrando una vez más que pueden ser herramientas muy válidas, al menos en las manos adecuadas (y seguramente su empleo se extendería más si se ofreciesen al mercado en versiones como la Xenomorph o la variante de Panavision, la DXL). Para finalizar, es de elogiar también el invisible pero a veces extensivo uso de los efectos visuales, incluyendo múltiples escenas en coches rodadas con fondos de croma, otra característica (la vanguardia) del cine de Fincher que el autor ha trasladado con mucho éxito a la pequeña pantalla.

Título en España: Mindhunter
Año de Producción: 2017
Directores: David Fincher, Andrew Douglas, Asif Kapadia, Tobias Lindholm.
Directores de Fotografía: Christopher Probst, ASC & Eric Messerschmidt
Ópticas: Leica Summilux-C, Zeiss Ultra Prime 180mm
Formato y Relación de Aspecto: Red Xenomorph (custom Weapon Dragon), Redcode Raw 6K, 2.20:1

Vista en HDTV

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