The Road Warrior
Continuación del éxito sorpresa de 1979, al cual mejora en todos los aspectos, y que tiene como protagonista al mismo personaje interpretado por Mel Gibson, en el papel que lanzó al actor a la fama. La trama, ambientada en un futuro apocalíptico en el que la escasez de petróleo ha llevado a que existan grupos organizados para el robo de gasolina, tiene de nuevo como protagonista a Max, que en esta ocasión decide ayudar a un grupo que posee una refinería de gasolina en mitad del desierto, la cual está cercada por una peligrosa banda ávida de obtener esta fuente de energía. Todo ello no es más que una mera excusa para que George Miller filme una serie de secuencias de acción y persecuciones de una gran fisicidad, en las que la puesta en escena y el trabajo del equipo de especialistas resultan espectaculares al ritmo de la banda sonora de Brian May. Gibson, en la línea de los primeros papeles de Eastwood en cine, tiene tan poco diálogo como una extraordinaria presencia en pantalla, en un film que en cierto modo parece una versión salvaje de “Shane” (George Stevens, 1952).
El director de fotografía fue el australiano Dean Semler [ASC, ACS], un hombre procedente del documental y que afrontó aquí uno de sus primeros trabajos cinematográficos y desde luego, el que le lanzó a la fama. Perteneciente a la misma generación de notables operadores australianos que Donald McAlpine (algo mayor), Russell Boyd o John Seale, los cuales hicieron carrera en Hollywood, Semler a continuación se hizo cargo de “Razorback” (Russell Mulcahy, 1984) y de la tercera película de la serie, “Mad Max: Beyond Thunderdome” (1985). Aunque salta a Estados Unidos de la mano de su compatriota Roger Donaldson con “Cocktail” (1988), año en que despunta nuevamente con “Dead Calm” (Philip Noyce), su verdadero hito llega en 1990, cuando estrena “Dances With Wolves”, el fenomenal debut de Kevin Costner en la dirección, por el que obtiene el Oscar a la mejor fotografía, premio de la American Society of Cinematographers (ASC) y sendas nominaciones de la Academia y sociedad británica de directores de fotografía (BSC). A pesar de ello, Semler decide llevar una carrera centrada en comedias y el cine de acción, con títulos como “Last Action Hero” (John McTiernan, 1992), “Waterworld” (Kevin Reynolds, 1994), “We Were Soldiers” (Randall Wallace, 2002), “Apocalypto” (Mel Gibson, 2006) o “2012” (Roland Emmerich, 2009), lo que hace que su labor a veces no sea demasiado bien considerada. Fue además uno de los primeros directores de fotografía en adoptar la HD con la Panavision Genesis, en el año 2005.
Rodada en formato panorámico anamórfico en recónditos exteriores del desierto de Australia, “The Road Warrior” es una película que, a nivel estético, es muy típica de Semler, ya que engloba todas sus virtudes y defectos: aunque se encontraba en el inicio de su carrera en cine, demuestra ya de forma temprana su enorme habilidad para los movimientos y situaciones complicadas de cámara, una constante en su cine. De hecho, para aquéllos quienes dividen a los directores de fotografía entre los que destacan por su uso de la cámara o por su uso de la luz, Semler pertenece sin ningún género de dudas al primero de ellos. La cámara y los planos ideados por George Miller, no solo en las secuencias de acción sino también en las de diálogo, son la principal preocupación de un Semler que sale airoso de una película muy complicada (rodada de forma íntegra en exteriores, con muchos especialistas, multicámaras, efectos especiales mecánicos, etc.) y además, en la mayoría de las ocasiones el director de fotografía contribuye de forma brillante a un gran trabajo de equipo.
Lo mejor sin ningún género de dudas son esas secuencias de acción en las que Miller monta grandes persecuciones y coreografías (treinta y cuatro años antes de “Mad Max: Fury Road”) que son un prodigio de planificación, puesta en escena e incluso de riesgo por parte de los dobles y especialistas, algunos de los cuales, parece ser, sufrieron graves accidentes durante el rodaje. La forma en que Miller altera velocidades de cámara (fotogramas), acelarando o ralentizando imágenes, o la sitúa en el centro de la acción (en una época en que los equipos eran mucho más costosos, pesados y complicados que en la actualidad, aunque no tuvieran tantos cables) es alucinante, haciendo que la intensidad y fuerza de sus tomas descarguen toda la adrenalina del espectador. También las escenas de diálogo están rodadas de forma muy satisfactoria, con un “blocking” clásico que aprovecha muy bien el formato panorámico, justo en la época anterior a que la irrupción de los videoclubs y de las técnicas de adaptación de las películas a los formatos domésticos (para eliminar las bandas negras) comenzasen a hacer mella en el uso del Scope.
Semler generalmente rueda a contraluz para aprovechar la mejor continuidad que ello ofrece, así como la posibilidad de sobreexponer los fondos y usar menos luz de relleno en exteriores. Sin embargo se encuentra con la complicación de tener que rodar con multicámaras y un clima que no parece demasiado estable, por lo que siendo un film de una época anterior al etalonaje digital, se aprecian notablemente este tipo de fluctuaciones, especialmente en las escenas de acción, en las que dichas circunstancias es evidente que escapan por completo al control del operador (que bastante tenía con ofrecer una exposición correcta). A veces, durante los diálogos, Semler introduce luz artificial cuando se le va el sol y trata de ocultar los defectos, pero por lo general es un film mejor rodado y expuesto (se ven cielos azulados bastante saturados, cosa rara ya en esta época en que primaba la sobreexposición por encima de todo) que iluminado, apartado en el que es correcto pero no brilla. Precisamente, para las noches, parece que Semler recurre a aperturas de diafragma tan grandes (el film predata a las primeras emulsiones de alta sensibilidad) que forzosamente tuvo que recurrir a la serie Super (High) Speed de Panavision, con aperturas de hasta T1.1 y cristal Nikon, aunque sin abrir a mucho más de T2.0, con escenas interesantes (por este tipo de uso del anamórfico) como aquélla en que el jefe del grupo intenta convencer a Max para que se quede con ellos. Gran parte del film, rodado muy cerrado de diafragma en exteriores día, hace uso de zooms convertidos a formato anamórfico, reservando las lentes fijas para esas noches y, a buen seguro, para los momentos de acción en los que se requerían equipos lo más compactos posibles (la serie C de Panavision).
Los resultados, por lo tanto, son espectaculares en cuanto al trabajo de cámara (incluso Steven Spielberg quedó tan impresionado que inmediatamente le ofreció a Miller dirigir uno de los episodios de “Twilight Zone: The Movie”, el titulado “Terror at 20000 Feet” e interpretado por John Lithgow, a la postre el mejor sin duda de la película) y correctos e interesantes desde el punto de vista de la luz. Un buen resumen también de la carrera de Semler, siempre más interesado en la cámara que en la iluminación, campo en el que siempre ha demostrado un mayor oficio que inspiración, a pesar de sus buenos trabajos en la citada “Dances With Wolves” o en otro Western como “Appaloosa” (Ed Harris, 2008), que también era más notable por sus exposiciones en exteriores que por su luz.
Título en España: Mad Max 2. El Guerrero de la Carretera
Año de Producción: 1981
Director: George Miller
Director de Fotografía: Dean Semler, ASC, ACS
Ópticas: Panavision C-Series, Super (High) Speed, Super Panazoom
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Geoffrey Simpson. Cámara documental: Andrew Lesnie, ASC, ACS.
Vista en Blu-ray
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2018.
