Mad Max: Fury Road
Cuarta entrega con la que se reinicia la famosa saga iniciada con “Mad Max” (1979) y continuada en “The Road Warrior” (1981) y “Mad Max Beyond Thunderdome” (1985). El veterano George Miller continúa detrás de las cámaras, pero en esta ocasión, Mel Gibson ya no interpreta al ex-policía Max Rockatansky, sino que es el británico Tom Hardy el que retoma el papel, compartiendo protagonismo con Furiosa (Charlize Theron) como la heroína de la función. Hay muy poco argumento en la película, ambientada como siempre en un futuro apocalíptico en el que el agua y la gasolina son bienes escasos, ya que casi todo el metraje es una continua persecución en la que Max y Furiosa huyen de los malos, con la esperanza de encontrar una tierra verde que la mujer recuerda de su infancia. Pero incluso con este débil pretexto, Miller tiene elementos más que suficientes para realizar un ejercicio de intensidad en la puesta en escena y para emplear una narrativa visual tan salvaje y brutal como los personajes que aparecen en pantalla. Theron supera claramente a Hardy en carisma y presencia en pantalla con un papel hecho a su medida y, aunque la película dista mucho de ser redonda, la vuelta al espíritu del cine de acción de los 80 –con su falta de concesiones y violencia- aún rodado con técnicas propias del cine contemporáneo, es muy gratificante en muchos aspectos.
El director de fotografía es el australiano John Seale [ASC, ACS], un nombre clásico de la industria, que hereda la labor efectuada por David Eggby [ACS] en el primer film y por Dean Semler [ASC, ACS] en el segundo y el tercero (estos dos últimos, en una escala mucho más épica). Seale empleó la década de los 70 ejerciendo como operador de cámara en su país natal, trabajando para dos de los más importantes directores de fotografía australianos de las últimas décadas, Russell Boyd (“Master And Commander”) y Donald McAlpine (“Moulin Rouge”). Con Boyd rueda obras de Peter Weir como “Picnic At Hanging Rock”, “The Last Wave” o “Gallipolli”, después de la cual asciende ya al cargo de director de fotografía. Weir precisamente la da las primeras oportunidades importantes de su carrera con “Witness” (1986), por la que Seale es nominado al Oscar, o “The Mosquito Coast” (1987). Justo a continuación, Seale se traslada a EEUU, donde rápidamente se establece en la industria, con trabajos como “Rain Man” (Barry Levinson, 1988), su segunda nominación, o “Gorillas In The Mist” (Michael Apted, 1988), mientras continúa su asociación con Weir (“Dead Poets Society”, 1990), colabora con George Miller en “Lorenzo’s Oil” (1992) o con Sydney Pollack (“The Firm”, 1993). El Oscar le llega de la mano de Anthony Minghella y “The English Patient” (1996), e incluso recibe otra nominación más con “Cold Mountain” (2003), rodada para el mismo director. Famoso durante la época fotoquímica por utilizar emulsiones de alta sensibilidad exclusivamente y lentes zoom, Seale también tiene un notable prestigio técnico, como prueba su nominación por la ASC para “The Perfect Storm” (2002) o su trabajo, también para Wolfgang Petersen, en “Poseidon” (2006). Desde “The Tourist” (2010), el fracaso de Florian Henckel Von Dommermarck en su salto a los EEUU, permanecía semiretirado hasta que se hace cargo del presente film, que durante su gestación de casi tres lustros, estuvieron a punto de filmar los propios Eggby (2003) y Semler (2010) antes del verdadero inicio del rodaje a mediados del 2012.
Aunque las tres películas anteriores de “Mad Max” emplearon el celuloide y el formato panorámico anamórfico como medio de adquisición, los treinta años transcurridos desde la última entrega han hecho que el rodaje de “Fury Road” utilice métodos completamente diferentes. Aunque el grueso del rodaje se ha efectuado en Namibia, con impresionantes vistas desérticas a disposición de los cineastas, la película de Miller no es ajena a la evolución de los efectos visuales generados por ordenador y gran parte de los planos presentes en el montaje final acumulan un buen número de efectos digitales. Hasta la fecha, Seale no había rodado ninguna película en formato distinto al celuloide, pero en esta ocasión, ha escogido la cámara Arri Alexa y el formato de grabación ArriRaw para capturar el metraje de la película. Alrededor de una decena de cámaras se emplearon durante el rodaje, con la versión M de la Alexa realizando labores de cámara en mano para crear un cuerpo de cámara de poco peso y reducido tamaño para poder rodar las múltiples escenas de acción. Asimismo, cámaras digitales DSLR (como la Canon 5D MKII), de mayor portabilidad y menor coste, fueron utilizadas para múltiples momentos de riesgo para los equipos, o cuando no había otra forma de capturar determinados detalles de la puesta en escena con cámara de cine completas. Aunque Seale es un fan de los zooms y hay algunos durante la película, el tipo de filmación parece que le ha obligado a utilizar casi siempre ópticas fijas, en este caso los Primo de Panavision, aunque a buen seguro el Primo Compact Zoom (19-90mm) y enorme 24-275mm también habrán sido utilizados por los cineastas.
La puesta en escena es vibrante y muy inmersiva, gracias a un trabajo de cámara casi siempre móvil y lo más cercana posible al epicentro de la acción, aunque ello signifique que Miller y Seale prioricen la obtención de mucho material antes que la perfección del mismo. En este sentido, las imágenes de “Mad Max: Fury Road” rara vez desentonan, pero sí que están lejos tanto de las mejores obras de Seale, como de la mayor parte de “The Road Warrior”, que junto con su trabajo en “Dances With Wolves”, hizo que Dean Semler fuera un serio contendiente para fotografiar “Nostromo” para David Lean. El aproximamiento de Seale (rodar todo lo posible, sea en la condición lumínica que sea) por supuesto le diferencia mucho, aunque en este caso, los rápidos cortes de montaje y la fragmentación de las tomas en pequeñas piezas juegan a su favor, así como la grabación en RAW para mejorar la cohesión del material en post-producción. Así pues, Seale favorece siempre que puede el contraluz, con una mezcla de tonos terrosos muy cálidos y algo de azul en el cielo, pero no es una película que destaque por su luz, sino por su cámara y la forma en que está empleada por Miller.
Donde sí que puede hacer algo Seale –y debería habérsele exigido mucho más, por cierto- es durante las secuencias nocturnas, rodadas en noche americana, pero sin demasiada profundidad de negros, con cielos demasiado claros y un aspecto muy poco convincente que, a buen seguro, al estilo de la vieja escuela, con polarizadores, filtros neutros, degradados, etc. se podría haber conseguido un aspecto más convincente y verosimil. Sin embargo, una vez más Seale saca a relucir su pericia técnica con las partes rodadas ante pantallas verdes, que sin embargo se ocultan bien entre todo el metraje, como los interiores con los protagonistas dentro de su camión. No es que sobresalgan por su aspecto precisamente, pero tampoco están recordando al espectador de forma continua que se trata de interiores de estudio.
Quizá el mayor problema del film, a pesar de su clara apuesta física, sea que la variedad de formatos de adquisición y sus momentos en que los efectos generados por ordenador son evidentes empañan los resultados globales. De un lado, porque todo o casi todo el material de la película tiene un aspecto fuertemente procesado en post-producción, con un aspecto hipernítido que no se parece en nada a la imagen que se obtiene de forma natural con una Arri Alexa. Elucubrando, parece como si durante la corrección digital de color se hubiera apostado por introducir un filtro de nitidez a todo el metraje, creando realce de contornos y un aspecto muy poco cinematográfico. El motivo podría ser la necesidad de igualar la textura de la Alexa y las diferentes cámaras DSLR utilizadas para determinados momentos de la película, pero si bien ello hace que no siempre sea fácil darse cuenta de en qué lugares se emplearon estas últimas, también se compromete de esta forma la imagen global del film.
Por otro lado, Seale y Miller también emplean muchísimas técnicas de obturación diferentes, así como alteraciones en la velocidad, con aceleraciones, rampas y deceleraciones en montaje e incluso fotogramas perdidos, que aunque produzcan los efectos de crudeza que buscan provocar los cineastas, lo cierto es que estéticamente no son demasiado favorecedores, por asociarse inmediatamente estas técnicas a defectos típicos del vídeo. En este aspecto, tampoco favorece en exceso que Seale emplee diafragmas cerrados en el desierto, ofreciendo mucha profundidad de campo, puesto que nuevamente vuelve a recordar al vídeo. Y a pesar de todo el rodaje físico de la película, con gran uso de especialistas y múltiples unidades de cámara, los efectos visuales generados por ordenador para recrear fondos, escenas de masas o ubicar a los actores principales en mitad de las acciones más arriesgadas, a menudo son lo suficientemente imperfectos como para contrarrestar el realismo de la puesta en escena.
Los resultados globales, no obstante, son muy excitantes y Seale y Miller consiguen una película llena de energía y adrenalina, que ofrece una lección de puesta en escena aunando clasicismo y modernidad a pesar que entre ambos –muy veteranos- superen los ciento cuarenta años de edad. A pesar de que las decisiones en aras a igualar texturas en post-producción sean cuestionables, la fotografía de «Fury Road» es un logro técnico importante de John Seale, que consigue dar forma y coherencia a un metraje capturado en condiciones tan adversas como cambiantes, con diversidad de medios de muy diferentes calidades y texturas. Sin embargo, se echa en falta ese acabado más pulido y perfeccionado de “The Road Warrior”, ya que en esta ocasión, la coherencia lumínica no era la prioridad de los cineastas -excepto esa estupenda luz de ojos sobre Charlize Theron- sino obtener cuanto más material les fuera posible. Y en este aspecto, lo cierto es que se trata de una película que quizá no sea insuperable, pero sí que es, desde luego, admirable.
Título en España: Mad Max: Furia en la Carretera
Año de Producción: 2015
Director: George Miller
Director de Fotografía: John Seale, ASC, ACS
Ópticas: Panavision Primo
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa M & Plus (ArriRaw, 2.8K), 2.4:1
Otros: fotografía de 2ª unidad de David Burr, ACS
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
