Dances With Wolves
Proyecto personal con el que debutó en la dirección cinematográfica el hasta entonces actor Kevin Costner, que adaptó una novela de Michael Blake –escrita por el mismo para la pantalla- acerca de un hombre que, en 1863, durante la guerra entre los estados del norte y el sur de los EEUU, pide ser destinado a un puesto fronterizo en el que pronto entra en contacto con una tribu de indios Sioux, que le permitirán encontrarse así mismo y conocer una cultura en extinción. Film algo convencional y telegráfico en su desarrollo pero muy bien narrado –tanto en su versión cinematográfica de tres horas de duración, como en la extendida de casi cuatro-, en muchas ocasiones le han sido achacadas sus buenas intenciones y su retrato algo simplista de los personajes y partes implicadas en el conflicto pero, en cualquier caso, perdura como una notable vuelta del Western al más puro estilo clásico –que después del fiasco de “Heaven’s Gate” prácticamente había desaparecido de las pantallas- y como una película con extraordinarios valores de producción, sobre todo, una memorable banda sonora a cargo de John Barry, que rara vez estuvo más inspirado. La jugada le salió redonda a Costner, que vio recompensados sus esfuerzos con siete premios Oscar -incluyendo película, director, guión y fotografía-, dando lugar además a algunas imitaciones de su película en distinta clave o género, como «The Last Samurai» (Edward Zwick, 2003) o incluso «Avatar» (James Cameron, 2009), de la misma forma que «Dances With Wolves» sigue muchos de los patrones de «Lawrence of Arabia» (David Lean, 1962).
El director de fotografía fue el australiano Dean Semler [ASC, ACS], director de fotografía formado en el mundo de los documentales que posteriormente dio el salto a los largometrajes de forma espectacular, ya que uno de sus primeros créditos fue la secuela de “Mad Max” (“The Road Warrior”, George Miller, 1981), toda una lección en cuanto a las escenas de acción se refiere, que ya mostraba su gran habilidad a la hora de situar la cámara en este tipo de situaciones o a manejarse con la exposición en exteriores desérticos o a iluminar con pocos recursos interiores en formato panorámico anamórfico. A “The Road Warrior” le segurían, todavía en Australia, títulos como “Razorback” (Russell Mulcahy, 1984), la tercera entrega de “Mad Max” (George Miller & George Ogilvie, 1985) o “Dead Calm” (Philip Noyce, 1988), el film que lanzó al propio Semler, al realizador Noyce y a Nicole Kidman en el cine de EEUU. Todavía antes de ser contratado por Costner, Semler tuvo tiempo de rodar con John Milius (“Farewell to the King”, 1988) o con su compatriota Roger Donaldson en “Cocktail” (1988). Su posterior carrera en EEUU, que incluye varias colaboraciones con Mel Gibson delante o detrás de las cámaras, está principalmente adscrita al género de acción, con muchos films de escaso interés y trabajos de luz muy convencionales, pero en los que casi siempre ha mostrado su dominio técnico y su pericia para mover la cámara, además de haber sido uno de los máximos defensores de la primera cámara HD de Panavision, la Genesis, que usó en muchos de sus proyectos (como «Apocalypto«, 2006) mientras sus características técnicas estuvieron vigentes.
Rodada principalmente en localizaciones de Dakota del Sur y Wyoming, “Dances With Wolves” hizo uso del formato panorámico anamórfico y se benefició de un calendario de rodaje que permitió rodar casi todo el film en secuencia, es decir, en el mismo orden de continuidad del guión, desde los meses de julio a noviembre de 1989, con la excepción de las escenas iniciales, que fueron las últimas del calendario de rodaje. Gracias a ello, un film con un enorme predominio de los exteriores pudo beneficiarse de los cambios de estación y sus efectos en la luz y sobre todo en la vegetación de esas áreas. El trabajo de Semler, sobre todo, fue encaminado a realizar el mejor uso posible de la luz natural y/o disponible, para lo cual, como suele ser habitual en estos casos, el operador australiano dispuso que gran parte de la película fuera rodada a contraluz y evitando las horas centrales del día, de modo que se eliminasen los efectos de la luz frontal sobre los rostros de los actores y estos pudieran ser retratados sin la mediación de luz artificial, obteniendo de sus rostros un aspecto que siempre es natural gracias a una técnica tan simple como la de exponer para las sombras, dejando que las altas luces quedaran sobreexpuestas, algo que posibilitaba la latitud del soporte fotoquímico. Así pues, gran parte de los exteriores están rodados cuando el sol está más bajo y ofrece una luz más cálida y de un mayor interés, evitando la imagen plana que de otra forma se hubiera obtenido en algunas de las praderas en las que se rodó el film. Algunas secuencias hacen uso de la hora mágica, aunque el formato anamórfico -que impide abrir el diafragma mucho más allá de T/2.8- y Semler -que precisamente nunca fue Néstor Almendros- evitan la aparición de imágenes a lo «Days of Heaven» (Terrence Malick, 1978), con algún momento en que la luz de relleno para evitar la silueta de Costner es demasiado obvia.
Los escasos interiores diurnos de la película sí hacen uso de iluminación HMI a través de las ventanas para exponer los interiores, pero sobre todo resultan interesantes las escenas en el interior de las tiendas de los indios, en los que las fogatas son la fuente de iluminación principal y se exponen claramente en los rostros de los personajes, aunque para ello Semler tuviera que emplear sus objetivos a máxima apertura, utilizar algo de luz artificial adicional e incluso el revelado forzado de la emulsión, que provoca un grano aparente en dichas escenas. También a buen seguro empleó el forzado en los exteriores nocturnos, sin duda lo peor del film, no porque estén mal ejecutados, sino porque la presencia de luz artificial (luces tipo Musco para iluminar los fondos con colores azulados, a veces con fuegos en primer término) es muy obvia y exagerada, de modo que no encaja demasiado bien con un conjunto de pretensiones más realistas.
Gran parte de la película está rodada con largos teleobjetivos, con los que a veces se consiguen tomas de un indudable valor estético o incluso se potencian los efectos de la acción –como durante la famosa escena de la caza de los búfalos- pero también a veces las focales empleadas son exageradas y producen una perspectiva demasiado comprimida, con fondos desenfocados en los que no se hace justicia al paisaje. Además, en varias ocasiones, estas tomas hacen uso de lentes zoom adaptadas al formato panorámico anamórfico (seguramente, los zoom Cooke 40-200mm y 50-500mm, a menudo con duplicadores), cuyo rendimiento óptico deja algo que desear y produce inconsistencias de nitidez y contraste a lo largo de la proyección. Aunque también debe decirse que las lentes fijas –que en la series “C” y “E” de Panavision, aunque seguramente se usase solo la primera, llegan hasta el 180mm- tampoco rendían en su plenitud, algo de lo que es buena muestra la escena de la boda, en la que un teleobjetivo anamórfico muestra una imagen muy borrosa y con una fortísima aberración cromática.
El conjunto es en todo caso muy bueno, con un gran aprovechamiento de las localizaciones y de los medios de producción, que suponían tal regalo para el operador que incluso un hombre de más oficio que talento como Dean Semler pudo sacar adelante con mucho brillo y tomas muy preciosistas. Sus peros, como el exceso de luz en la fotografía nocturna, el grano de las escenas interiores o la poca personalidad en la elección de las focales, que a menudo son demasiado largas, por suerte quedan minimizadas ante el peso de las grandes virtudes del film en casi todos sus apartados, que ofrece mucho más de lo que cabría haber esperado a priori del dúo formado por el debutante Costner y un operador como el australiano, que obtuvo el Oscar por el mejor trabajo de su carrera junto a “The Road Warrior”.
Título en España: Bailando con Lobos
Año de Producción: 1990
Director: Kevin Costner
Director de Fotografía: Dean Semler, ASC, ACS
Emulsión: Kodak 5245 (50D) y 5296 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: el operador de cámara y Steadicam fue J. Michael Muro
Premios: Oscar a la Mejor Fotografía, American Society of Cinematographers, BAFTA a la Mejor Fotografía (nom), British Society of Cinematographers (nom)
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.
