The Great Gatsby
Adaptación de la glamourosa novela de F. Scott Fitzgerald, escrita para la pantalla por Francis Ford Coppola, entonces en pleno auge de su carrera cinematográfica (en el mismo año en que estrenó “The Godfather, Part II” y “The Conversation”), ambientada en la década de 1920 y que narra la historia del misterioso millonario (Robert Redford) que da título al film, que intenta recuperar a su amor del pasado (Mia Farrow) –una mujer casada con otro hombre de gran fortuna (Bruce Dern)- con la ayuda de su vecino y primo de ésta (Sam Waterston). Karen Black, Lois Chiles y Scott Wilson completan el reparto de una película rodada con todo lujo de medios en localizaciones en Nueva York y Rhode Island con diseño de John Box (“Doctor Zhivago”) pero que, a la postre, basa su narración en una serie de relaciones personales que resultan demasiado superficiales, por lo que más allá del lujo presente en pantalla (con diseño de vestuario ganador del Óscar), es una película excesivamente alargada y acartonada.
El director de fotografía fue el prestigioso británico Douglas Slocombe [BSC] (“The Blue Max”, “The Fearless Vampire Killers”, “Raiders of the Lost Ark”), colaborador habitual de cineastas tan diferentes como Steven Spielberg, Joseph Losey, Roman Polanski, John Guillermin, Peter Yates, Ken Russell o Alexander Mackendrick, famoso también por su estilo a través de fuentes de iluminación directas y sin difuminar, prácticamente como si de blanco y negro se tratara, que a menudo proporcionaban a sus imágenes una excepcional tridimensionalidad.
Sin embargo, en el caso de “The Great Gatsby”, Slocombe, que no volvió a trabajar nunca con Jack Clayton (el realizador de “The Innocents”), no parece que llegue a encontrarse cómodo en un film de ambientes decadentes y recargados, con continuas alusiones en el guión al clima excepcionalmente caluroso y húmedo del verano de los lugares en que se desarrolla la historia, que posiblemente no hacían de él el operador más adecuado para el proyecto. De manera casi automática, el tema y la época prácticamente evocaban una iluminación a través de fuentes de luz rebotadas o muy difuminadas, posiblemente también complementadas con una leve difusión en cámara mediante filtros Low-Con o Double-Fog, que retrotrayesen inmediatamente al espectador a ese tiempo pasado a través de imágenes muy suaves y poco contrastadas. Pero en lugar de eso, Slocombe es fiel a su estilo y siempre utiliza luces muy duras y dirigidas hacia los actores, con el inconveniente muy serio de que, al estar trabajando en muchas localizaciones reales y no sólo en estudio donde hubiera gozado de un mayor control, se producen múltiples sombras sobre las paredes del decorado o incluso de unos actores sobre otros actores (véase por ejemplo la única secuencia entre Dern, Waterston, Black y Wilson en el interior del negocio que regenta éste), que hacen que el aspecto luzca en más de una ocasión demasiado pobre y descuidado.
Por supuesto, el operador británico también obtiene imágenes de muy buena calidad, por ejemplo con algunos instantes captados en la hora mágica, o el reflejo de los rostros de Redford y Farrow sobre el agua de la piscina y entre los peces, pero por lo general su estilo es excesivamente anacrónico y no es demasiado acorde a la narrativa. Sin embargo, incluso más allá de la falta de concordancia entre la atmósfera que hubiera requerido la película y el estilo aplicado a la misma, es aún más criticable la falta de consistencia en el uso de la difusión. Gran parte de los primeros planos, especialmente los de las actrices, pero también algunos otros durante toda la película, están rodados con una medida extendida detrás de la óptica, para reducir el contraste, la nitidez y captar destellos con forma de estrella en torno a las fuentes de luz o partes brillantes del fotograma. Pero sin embargo, este tipo de tomas de alternan con otras rodadas absolutamente limpias, de modo que la textura, la reproducción de color y la nitidez varían enormemente a lo largo de la proyección, a veces con resultados francamente molestos y distractorios.
Clayton lo cierto es que no sale mucho mejor parado que Slocombe, ya que su puesta en escena, además de inimaginativa y mecánica (únicamente resulta muy convincente la larga toma que cubre la llegada de Dern, Farrow y Chiles a la fiesta ofrecida por Redford) está plagada de uno de los recursos más típicos de la época y que peor han envejecido: el zoom. Todo o casi todo el film parece rodado en una óptica 25-250mm que, además de rendir de forma bastante pobre (especialmente en cuanto a la reproducción de los fondos desenfocados), está utilizada de forma constante como focal variable, un vicio del que ni siquiera escapó Luchino Visconti en aquélla época, pero que aplicado a tantas tomas (casi todo el film está planificado en torno a tomas fijas y suaves paneos de la cámara y acercamientos de zoom) resta elegancia y pone de manifiesto, de forma definitiva, que el aproximamiento de los cineastas a la época y al material fue totalmente erróneo. No obstante, en un año de una excepcional competencia en la categoría, Slocombe, si bien fue ignorado por la Academia de Hollywood, obtuvo el premio del gremio británico y de la Academia de su país, aunque cualquiera de sus rivales (John Alonzo por “Chinatown”, David Watkin por “The Three Musketeers” o Geoffrey Unsworth por “Murder on the Orient Express”) presentaran trabajos muy superiores al presente.
Título en España: El Gran Gatsby
Año de Producción: 1974
Director: Jack Clayton
Director de Fotografía: Douglas Slocombe, BSC
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: British Society of Cinematographers, BAFTA
Vista en HDTV
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.
