Kill Bill

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Díptico de películas escritas y dirigidas por Quentin Tarantino (que originalmente iban a haber sido una única película), protagonizadas por Uma Thurman en su papel de “La Novia”: una mujer que, durante los preparativos de su boda, estando embarazada, es tiroteada junto al resto de los presentes por los miembros de una banda criminal liderada por Bill (David Carradine). Ello la deja en coma durante varios años, pero al despertar, La Novia decide ir a por todos y cada uno de esos miembros de la banda de Bill, para matarlos, hasta llegar hasta el mismísimo jefe y líder. En estas dos películas, Quentin Tarantino rinde un amplio homenaje al cine de artes marciales, a las películas de venganza y hasta al Spaghetti-Western, aunque toda la película no es sino un “fan service” destinado a proporcionar a la audiencia exactamente lo que quiere ver, sean peleas, entrenamientos, muertes o sangre en pantalla. Pero los resultados se ven seriamente deslucidos tanto por dicha complacencia, como, sobre todo, porque lo que originalmente debería de haber sido una única película de tres horas de duración se convirtió en dos de casi cuatro si las sumamos. Por ello, las situaciones están muy estiradas, con escenas que apenas hacen avanzar la trama, y un ritmo lento que, más allá de los homenajes, referencias y explosiones de violencia, que da lejos de las grandes obras de su autor.

El director de fotografía fue Robert Richardson [ASC], que con estas dos películas realizaba sus primeros trabajos para Quentin Tarantino. Posteriormente, han colaborado también en “Inglourious Basterds”, “Django Unchained”, “The Hateful Eight” y “Once Upon a Time in Hollywood”, por las que siempre ha sido candidato al Oscar, perdiéndose únicamente Richardson el rodaje de “Death Proof” (2007), en la que Quentin Tarantino no empleó a ningún director de fotografía. Aunque Richardson es un veterano (nació en 1955), todo apunta a que la colaboración entre ambos durará el tiempo que Tarantino decida mantenerse activo en cine. Previamente, Richardson fue conocido por su larga asociación con Oliver Stone, desde los tiempos de “Salvador” y “Platoon” en 1986, hasta “U-Turn” (1997), su última película juntos, en una filmografía que incluye “JFK” (1991), el primero de los dos Oscar de Richardson, así como “Natural Born Killers” (1994), con guión de Tarantino, aunque al entonces escritor no le gustasen los resultados de la película de Stone. Y cuando empezó a trabajar con Tarantino, Robert Richardson era uno de los directores de fotografía predilectos de Martin Scorsese, con el que trabajó por vez primera en “Casino” (1995), y con el que trabajó también en “Bringing Out The Dead” (1999) y en las películas por las que obtuvo su segundo y su tercer Oscar, “The Aviator” (2004) y “Hugo” (2011), además de colaborar también en “Shutter Island” (2010).

Puesto que el film alterna géneros y diferentes localizaciones de rodaje (China y Estados Unidos), parece ser que Quentin Tarantino sopesó contratar a dos o incluso tres directores de fotografía, aunque tras entrevistarse con Richardson, que ya había querido hacer “Pulp Fiction” según confesó a “Vanity Fair”, Tarantino desechó esos planes y decidió contar exclusivamente con este director de fotografía. Richardson es un especialista en recrear épocas pasadas, pero sin embargo “Kill Bill” era un proyecto contemporáneo y, además, rodado en muchas localizaciones mundanas, alejadas muchas veces de la sofistificación presente en sus trabajos con Oliver Stone y con Martin Scorsese. Por ello, la traslación, a veces casi directa, del estilo de Robert Richardson a estos lugares, muchas veces no termina de encajar y produce determinados efectos que no siempre son positivos para la producción, por más que sea loable que el director de fotografía posea un estilo propio y trate de mantenerlo y aplicarlo a una producción como la presente. Entre esos sellos típicos de Robert Richardson se encuentran tanto la sobreexposición, como los contraluces o luces cenitales de una enorme intensidad (también muy sobreexpuestos), e incluso el filtraje en cámara. Todo ello está presente en “Kill Bill” y aunque el tono de “cómic” parezca que puede aguantarlo todo, desgraciadamente no es el caso. Sí que aguanta bien el alocado trabajo de cámara, que incluye spit-diopters y muchos zooms, a la manera de las películas hongkonesas de artes marciales.

Algunas de las escenas más elaboradas y exageradas de la película, como el combate contra el personaje de Lucy Liu, o contra los ochenta y ocho maníacos (secuencia que tuvo que pasarse a blanco y negro para evitar la censura, por la cantidad de sangre roja en pantalla), o incluso todas las secuencias del entrenamiento de La Novia con Pai Mei (rodado en película positiva y copiado sucesivas veces, ópticamente, hasta que Richardson obtuvo la textura que buscaba el director), justifican plenamente todo este tipo de efectos y son en las que el trabajo del director de fotografía resulta plenamente justificado e incluso luce mejor. Pero luego, largos segmentos de la película son mucho más mundanos y menos elaborados (pensemos en el hospital, el club donde trabaja Michael Madsen, los interiores de su caravana, o hasta los de la casa de Vivica Fox, etc.) y en ellos, toda esta difusión (de medias detrás de la óptica, combinada con filtros Pro-Mist), toda esa sobreexposición y todas esas luces cenitales, o de contra, lucen mucho más exageradas y fuera de lugar, como si en lugar de ilustrar a la historia que está en pantalla, tratasen de ponerse encima de la misma. Y desde luego que lo hacen, con un estilo que es demasiado intrusivo, que más que encajar, parece siempre demasiado forzado, al que incluso cabe achacarle que, por dirección de arte y vestuario, incluso hay demasiado color en pantalla, no en el sentido de la saturación que es muy alta, sino descontrolado, con una paleta de color que lo que hace es abarcar todos los colores posibles, a la vez, en pantalla.

Tampoco ayuda en absoluto que el film fuera rodado en formato Super 35, es decir, renunciando al formato panorámico anamórfico, empleando la entonces novedosa técnica del Digital Intermediate o etalonaje digital. Pero además de resultar novedosa, dicha técnica se encontraba en estado embrionario. Es cierto que con la misma se podía evitar el temido hinchado óptico, en este caso desde el material rodado en tres perforaciones, hasta las copias compatibles en 35mm cuatro perforaciones y formato anamórfico para su exhibición en cines. Pero en lugar de refotografiar la imagen, como sucedía en el hinchado óptico, agrandando el grano, en ese momento la película se escaneaba a una resolución de 2K, y posteriormente, todo el material se manipulaba ya en una “suite digital”, más rudimentaria que en la actualidad, pero en esencia, con el mismo proceso. Pero como dicha técnica se encontraba en estado embrionario, en su exhibición en 35mm, “Kill Bill” mostraba muchos artefactos: por un lado, una reducción de ruido muy evidente, que eliminaba el grano, pero creaba estelas en la imagen en movimiento y tonos de piel pastosos; por otro lado, las altas luces de “Kill Bill” están fuertemente comprimidas y, en lugar de poseer una gradación tonal propia del celuloide, los blancos están fuertemente quemados en muchas escenas (algo especialmente evidente en los exteriores de la caravana de Michael Madsen), pero el quemado o “clippeo” parece más bien el de una cámara HDCAM de la época, como si en el escaneado no se hubiera capturado toda la información necesaria de bits y de color.

¿Y por qué eligieron los cineastas el Super 35 cuando ambos habían vivido experiencias traumáticas con “Reservoir Dogs” y “Casino”? (NOTA: la calidad de las copias finales de esas dos películas no se aproximaba ni de lejos a la del negativo original, pero tampoco a las pruebas previas. Algo parecido les ocurrió a Michael Bay y John Schwarztman en «The Rock«, 1996). Pues porque el guión de Tarantino incluía ya menciones a todos esos zooms que incluye el film y, a comienzos de los 2000, los zooms anamórficos continuaban siendo zooms esféricos convertidos a este formato, pero sin sus características de imagen, y con aperturas máximas de T/4.5, de manera que el director de fotografía pensaba que no podrían ejecutarlos correctamente en dicho formato. Otro de los sellos de Robert Richardson, la mezcla de texturas (con múltiples emulsiones, e incluso blanco y negro), también quedaba muy mitigada por esa reducción de ruido y escasa resolución (por no hablar de ¿qué sentido tiene emplear emulsiones granuladas en búsqueda de su textura -como la fugaz 5289 800T de Kodak- para luego aplicar un reductor de ruido digital?).

Los resultados, por consiguiente, son muy irregulares, porque en algunas escenas las técnicas de iluminación y de exposición de Robert Richardson quedan bien en pantalla, pero son las menos dentro de una larguísima proyección de casi cuatro horas, en las que desgraciadamente predominan muchas otras escenas en ambientes mundanos en los que ni la sobreexposición ni la difusión tienen tan buen encaje (buena muestra de ello es la escena en la casa de Bill, con todas las altas luces quemadas y difusas a la vez). Pero el mayor problema deriva del empleo de un Digital Intermediate de primera generación en la empresa Technique (actualmente, Technicolor Digital Intermediates, TDI) que como el de “Seabiscuit”, “Pirates of the Caribbean”, “The Aviator” o hasta “The Good Shepherd” en 2006, resulta muy forzado, eliminando y modificando texturas, con altas luces quemadas y reventadas sin ningún tipo de gradación tonal, además de poseer una resolución muy pobre de apenas 2K, lo que hacía, sin ningún género de dudas, que la exhibición en 35mm de estas dos películas fuera muy inferior no ya a la de una película con material rodado en 35mm anamórfico y finalizada por la ruta fotoquímica tradicional, sino que incluso fuera inferior a la de un Super 35 finalizado con el hinchado óptico tradicional. Y lo peor, es que las películas que fueron finalizadas de esta manera, salvo que se restauren hasta el punto de volver a escanear y volver a etalonar partiendo desde cero, con técnicas modernas (y aunque esto fuera posible, habría que ver qué sucedería con sus VFX), no tienen solución posible.

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Título en España: Kill Bill Vol. 1 – Kill Bill Vol. 2
Año de Producción: 2003 y 2004
Director: Quentin Tarantino
Director de Fotografía: Robert Richardson, ASC
Ópticas: Panavision Primo
Emulsión: Kodak EXR 100D 5248, EXR 200T 5293, Vision 320T5277, Vision 500T 5279, Vision 800T 5289 & Double-X 5222
Formato y Relación de Aspecto: 3-perf Super 35, 2.39:1
Otros: 2K Digital Intermediate

Vista en 35mm & Blu-ray

© Ignacio Aguilar, 2023.