The Rock

La última producción conjunta de Don Simpson y Jerry Bruckheimer, relación profesional truncada por el fallecimiento del primero durante el rodaje de esta película. Con ella, para bien o para mal, el director Michael Bay saltó a la primera línea cinematográfica, llevando así al cine de acción sus técnicas empleadas en decenas de anuncios y videoclips. Con ellas, aún más de veinte años después de su estreno, “The Rock” continúa destacando por su acción caótica, montaje fragmentado y vacuo esteticismo, sin que apenas exista un solo plano estático en toda la película o un corte de montaje que permita ver la acción en pantalla durante algo más de un segundo. La historia, con ello, queda en segundo plano: un grupo de militares encabezado por un prestigioso general (Ed Harris) toma la isla de Alcatraz, antigua prisión federal, bajo la amenaza de matar a la población de la bahía de San Francisco con armas químicas si no se toman en cuenta sus peticiones. Para ello, el FBI recurre a un antiguo preso fugado del penal (Sean Connery) y a un experto en química (Nicolas Cage) para realizar una incursión junto a un grupo de marines. Así pues, los resultados son tan entretenidos como ruidosos, aunque también tengan un punto de interés porque representan el germen del cine de acción que vino a continuación.

El director de fotografía fue John Schwartzman [ASC], en su primer trabajo cinematográfico para Bay, con el que después rodaría “Armageddon” (1998) y “Pearl Harbor” (2001), por la que obtuvo su primera nominación al premio de la American Society of Cinematographers (ASC). Hijo del abogado Jack Schwartzman, marido de Talia Shire, hermana de Francis Coppola, John Schwartzman, hermanastro del actor Jason Schwartzman, también es primo lejano de Nicolas Cage. Su carrera comenzó a finales de los 80, cuando comenzó a fotografiar decenas de anuncios y videoclips que rodaba el propio Bay, quien sin embargo hizo su debut en cine junto al británico Howard Atherton [BSC] en “Bad Boys” (1995). “The Rock” fue el primer título importante de Schwartzman, quien después no ha terminado de confirmar los buenos augurios que títulos como “Seabiscuit” (Gary Ross, 2003), por el que fue nominado al Oscar y ganó el premio de la ASC, parecían apuntar. Últimamente ha rodado títulos como “Dracula Untold” (Gary Shore, 2014) o “Jurassic World” (Colin Trevorrow, 2015) y es con el director de esta última con el que está previsto que se haga cargo de “Star Wars IX” (2019).

John Schwartzman es conocido por su defensa del celuloide (a pesar de coqueteos con las cámaras RED en segmentos de “The Green Hornet” y “The Amazing Spiderman”) y, sobre todo, por el del formato panorámico anamórfico, del que se hizo un adepto después de ser introducido en el mismo por Richard Donner en “Conspiracy Theory” (1997). Sin embargo, en la época del rodaje de “The Rock”, él y Bay decidieron recurrir para obtener una relación de aspecto panorámica al formato esférico Super 35. Después de estar encantados con el aspecto de los “dailies”, los cineastas mostraron su decepción con el aspecto de las copias de exhibición: el Super 35, en la época anterior al Digital Intermediate, requería de un hinchado óptico para producir sus copias compatibles con la exhibición en formato panorámico anamórfico. Con dicho hinchado, la película era re-fotografiada en una positivadora óptica en el laboratorio, proceso en el cual se perdía una generación y el grano del pequeño negativo original (un 42% por ciento más pequeño que el 35mm anamórfico) se hacía más evidente. Bay y Schwartzman se mostraron además decepcionados con el deficiente contraste de las copias, de modo que lograron que 30 de las mismas, destinadas a las ciudades más importantes de EEUU, fueran tratadas con el proceso ENR, a fin de mejorar sus negros.

Lo que en su día fue una película vistosa, desde una perspectiva actual ha quedado algo obsoleta en términos visuales. No es ya que en estos tiempos estemos acostumbrados a las imágenes limpias y con total ausencia de grano que muestran cámaras como la Arri Alexa, las RED o las Sony; también las modernas emulsiones Vision3 son capaces de evitar una apariencia tan granulada como la que muestran algunos segmentos de esta película (la serie EXR de Kodak fue la inmediatamente anterior a la Vision1). Y ello a pesar que, ya desde el rodaje, para contrarrestarlo, Schwartzman sobreexpone de manera obvia sus negativos, a fin de obtener unas luces de positivado altas y bajar la copia, con colores más ricos y saturados y negros más densos. Pero ni con ello consigue evitar que todo el film posea cierta capa de grano que en algunos momentos es más aparente que en otros, lo cual podría ser algo positivo, pero en este caso juega en contra del aspecto estilizado que buscaban los cineastas. Además, el rodaje con ópticas esféricas Panavision Primo, que entonces tenían algo menos de diez años de antigüedad (Allen Daviau fue uno de sus primeros usuarios en “The Empire of the Sun” en 1987), produce algo de velo en la imagen y cierta tendencia a captar destellos, lo cual, a pesar que su calidad continúa siendo equiparable al de unos Zeiss Ultra Prime o unos Cooke S4, hace que la estética parezca algo vintage y, de nuevo, contrapuesta a los intereses estéticos del film.

La luz de Schwartzman no busca jamás una justificación natural, sino más bien, intenta explotar cada localización o decorado creando la luz más expresiva que le es posible. Por ello, los interiores reales en Alcatraz están llenos de haces de luz con humo, un poco a la manera del cine de Tony Scott en la época, mientras que los platós que simulan los túneles y estancias del laberinto dentro de la prisión utilizan grandes unidades de HMI a contraluz y sin corregir. Lo peor quizá sean sus luces de relleno sobre los personajes; tanto en exteriores como en interiores este recurso siempre resulta muy evidente y cargante. Y en cuanto a los exteriores, no son pocos aquéllos en los que Schwartzman recurre a un fortísimo filtrado (con filtros tipo Chocolate, Tobacco o Coral) para teñir la paleta con tonos cálidos, a veces combinado con degradados para oscurecer los cielos. El resultado, típico de la época, es quizá más intrusivo que el que se plantearía a día de hoy, ya que prácticamente cualquier operador que contase con un etalonaje digital rodaría la película “limpia” y reservaría estos filtros de efectos al etalonaje digital.

Si bien la imagen es excesiva (Schwartzman se refinaría después, hasta llegar al clasicismo de “Seabiscuit”), qué se puede decir de una puesta en escena que incluye miles de cámaras lentas para subrayar determinados momentos, cámaras de movimientos frenéticos, planos cerrados, rápidos travellings de aproximamiento a los personajes desde un ángulo bajo… en definitiva, toda la puesta en escena de Bay es puro artefacto, que ni deja ver las localizaciones cuando se trata de un escenario real, ni los decorados cuando es uno construido directamente para el film. Pero para bien o para mal, este tipo de cine hiper-estilizado tuvo un antes y un después con “The Rock”, aunque al realizador haya que reconocerle que, a diferencia de muchos de sus seguidores, sus películas todavía poseen un aspecto más físico, orgánico y menos digital que el de aquéllos que vinieron después de él.

Título en España: La Roca
Año de Producción: 1996
Director: Michael Bay
Director de Fotografía: John Schwartzman, ASC
Ópticas: Panavision Primo
Emulsión: Kodak EXR 5248 (100T), EXR 5293 (200T) & EXR 5298 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 2.4:1
Otros: fotografía adicional de Mauro Fiore [ASC] y segunda unidad de Peter Collister [ASC].

Vista en 35mm & Blu-ray

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