1917

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Producción bélica a cargo del cineasta británico Sam Mendes (“Road to Perdition”, “American Beauty”), basada al menos parcialmente en los recuerdos de la Primera Guerra Mundial del abuelo del realizador: el argumento gira en torno a un momento de la lucha entre británicos y alemanes en el norte de Francia, fechado en abril de 1917. Dos soldados ingleses reciben el encargo de llegar hasta el frente, atravesando probablemente las líneas enemigas, y avisar a un coronel para que detenga el ataque previsto frente a los alemanes, que se presupone que es una trampa mortal para sus 1600 hombres. Como consecuencia, los dos hombres se adentran en un terreno muy peligroso en una misión a contrarreloj. “1917” es la primera incursión de Mendes en el género y destaca quizá sobre todo por la decisión de rodar el film como si de una única toma se tratase, escondiendo los cortes a lo Hitchcock y proporcionando una puesta en escena muy fluida que sitúa al espectador casi tan dentro del conflicto como a los propios soldados que protagonizan la película. Los resultados son brillantes desde el punto de vista técnico e interesantes en lo artístico, sin que quepa esperar ningún tipo de reflexión profunda sobre el conflicto o ni siquiera un planteamiento novedoso, pues son múltiples los films en el cine reciente que, o bien en el espacio, o bien en el interior de un teatro, o bien en el río Missouri en el siglo XIX, por citar tres claros ejemplos, han planteado técnicas similares e incluso con resultados a veces más impactantes. Pero en cualquier caso, como simple entretenimiento, “1917” bien merece un vistazo.

El director de fotografía es el británico Roger Deakins [ASC, BSC], uno de los directores de fotografía más importantes de las últimas décadas a nivel mundial, acumulando múltiples nominaciones al Oscar (un total de catorce contando la presente, aún no resuelta a fecha de escribir estas líneas) pero un único premio, por su labor en “Blade Runner 2049”, habiendo fotografiado además la mayor parte de las películas de los hermanos Joel & Ethan Coen desde “Barton Fink” (1991) hasta la actualidad, a pesar de algunos títulos concretos en los que la alta demanda que tiene Deakins en el mercado haya hecho que Emmanuel Lubezki o Bruno Delbonnel hayan tenido que hacerse cargo de sus rodajes. El británico, además, fue uno de los primeros directores de fotografía en adoptar la Arri Alexa y el medio digital en sus películas, comenzando con “In Time” (Andrew Niccol, 2011) habiendo rodado todos sus films (con la excepción de “Hail Caesar!”) desde entonces en las diferentes versiones de la cámara de Arri, de la que se ha convertido en un abanderado desde entonces. Famoso por su estilo de luz natural, sencilla, con el digital y en plena madurez Roger Deakins ha aumentado todavía más sus prestaciones, lo cual justifica plenamente su mererecida fama. Junto con Mendes había realizado cuatro películas hasta la fecha: “Jarhead” (2005), “Revolutionary Road” (2008), “Skyfall” (2015), el único James Bond nominado al Oscar a la mejor fotografía hasta la fecha.

La imagen de “1917” destaca por muchos motivos, pero comenzando por la parte técnica, porque supone la primera incursión de Roger Deakins en el nuevo formato Full Frame digital desarrollado por Arri, ya estrenado con el primer modelo de Alexa LF, pero llevado al tamaño compacto de la Alexa Mini por primera vez en este film (Mini LF). Equipada con un sensor del doble de tamaño aproximado que una Alexa convencional, el formato, que se aproxima al tradicional estándar de fotografía fija en 35mm 8-perf, ha requerido también que Deakins abandone la serie de ópticas que había empleado desde 2007, con “No Country for Old Men”: los Arri/Zeiss Master Prime, que ha utilizado siempre en cine desde aquélla película y hasta la más reciente “The Goldfinch” incluida. Como sustitutos de los Master Prime, para regocijo de Arri, Deakins no ha elegido los Zeiss Supreme, sino los Signature Prime con la nueva montura LPL, que en proyección ofrecen a Deakins el nivel de nitidez, limpieza, resistencia ante los destellos y contraste que el británico exige a sus juegos de ópticas y, además, con una más que razonable luminosidad desde hasta T1.8. “1917” está rodada casi de forma íntegra con un 40mm en dicho formato LF, que corresponde aproximadamente a una lente 27mm en una Alexa convencional. Dicha focal, 40mm, produce una perspectiva más aplanada y reduce la profundidad de campo, que al menos Deakins parece compensar en exteriores diurnos con un diafragma más generoso para contrarrestar el nivel de desenfoque.

Casi mayoritariamente, “1917” es una película de exteriores diurnos, en los que Roger Deakins busca de forma consciente cielos nublados y encapotados. El generoso presupuesto y calendario de rodaje no solo permite al británico escoger cuándo quiere rodar, sino que además, el planteamiento junto con el diseñador Dennis Gassner fue el opuesto al habitual: los cineastas localizaban y planteaban recorridos de los personajes para sus planos-secuencia, para que posteriormente, el departamento de arte construyera los metros necesarios de trincheras, cuevas, calles destruidas, etc. que hicieran falta a tal efecto. Lo que vemos en pantalla es fruto siempre de múltiples ensayos: con los actores, con la cámara y finalmente con el equipo al completo. Realmente, Deakins en estas condiciones, con largos planos-secuencia con giros completos de 360 grados, muy poco o más bien nada puede hacer en los exteriores, excepto quizá controlar el iris de forma remota, pero sin capacidad para emplear su sobrada maestría a la hora de controlar o incluso de recrear la luz natural.

Sí que tiene dicha capacidad en una determinada sección de la película, cuando después de una elipsis que rompe el esquema de los planos secuencia y acción más o menos en tiempo real, tiene lugar una sección nocturna que supone su verdadero lucimiento como director de fotografía: de un lado, con exteriores en las ruinas de una ciudad, iluminada por gigantescos flashes que simulan bengalas (para lo cual Deakins ha tenido que usar enormes aparatos de luz dura a cierta distancia, en un efecto que curiosamente recuerda a los time-lapse finales de «Baraka«), fuegos creados a base de maxibrutos y especialmente en un interior muy oscuro, con una chimenea, en la que la cámara hace un giro casi imposible (por la situación de luz) y que lleva a pensar que, o bien había eléctricos accionando dimmers en mitad de plano (eso es seguro) o que incluso un aparato de luz ha tenido que ser borrado digitalmente, ya que el efecto de la chimenea no podría iluminar los rostros como lo hace.

Dicha sección es la más brillante del film, puesto que su puesta en escena (a base de Steadicam, grúas y soportes estabilizados, e incluso secuencias que mezclan diferentes técnicas) quizá es un poco forzada y excesiva: a veces recuerda un poco a un videojuego de plataformas en el que cada escena representaría una “pantalla” o misión concreta que han de afrontar los soldados, e incluso la falta de montaje propiamente dicho (más allá de fusionar los cortes de manera invisible) lastra un poco el ritmo de un film que, siendo ligero, quizá podría haber sido mejor con un rodaje y montaje tradicional, dejando para momentos específicos los planos secuencia que ejecutan Deakins y Mendes. Los resultados son notables, o incluso muy notables, pero no deja de entreverse que estas tomas tan largas obedecen más al capricho de los cineastas (ya desde antes que Deakins se hiciera cargo del film el mismo estaba ideado para ser rodado en un falso plano secuencia) que a una verdadera necesidad de rodarlo de dicho modo; por consiguiente, aunque el efecto que causa no es molesto y llegado un punto de la proyección incluso se olvida, determinados diálogos, acciones, movimientos, etc. están supeditados a no poder cortar. Y muchas veces, en cine, es más interesante no verlo todo, de forma lineal y fluida, sino emplear los ángulos, puntos de vista y, en esencia, las posibilidades del montaje cinematográfico, por muy excitante que sea obtener, rodar y visionar largas tomas como muchas de las que aparecen a lo largo del presente film, que en cualquier caso no parecen tan complejas ni de planteamiento ni de ejecución como muchas de los films mencionados en el encabezado del presente texto.

Título en España: 1917
Año de Producción: 2019
Director: Sam Mendes
Director de Fotografía: Roger Deakins, ASC, BSC
Ópticas: Arri Signature Primes
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa Mini LF (ARRIRAW 4.5K), 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Premios: American Society of Cinematographers, Oscar a la mejor fotografía (nom), BAFTA (nom)

Vista en DCP

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