The Killing of a Sacred Deer
Perturbadora tragedia inspirada directamente en Eurípides, pero ambientada en los Estados Unidos, en la que Colin Farrell y Nicole Kidman interpretan a un matrimonio de médicos con dos hijos adolescentes. Durante cierto tiempo, él ha mantenido contacto con Martin (Barry Keoghan), el hijo de uno de sus pacientes, fallecido en la mesa de operaciones durante una operación a corazón abierto. Un día Martin visita a la familia en su casa, por lo que devuelve la invitación e intenta que Steven (Farrell) mantenga relaciones con su madre (Alicia Silverstone). Ante la negativa de éste, comienzan a sucederse una serie de extraños hechos que empiezan por afectar al hijo pequeño de la familia. El cineasta griego Yorgos Lanthimos lo filma todo a través de largos planos secuencia en los que demuestra una técnica tan exquisita como fría, al tiempo que consigue de su reparto un conjunto de poderosas interpretaciones en situaciones límite que es dificil que dejen indiferente a ningún espectador a lo largo de la proyección.
El director de fotografía es Thimios Bakatakis, compatriota del realizador Yorgos Lanthimos que viene siendo su director de fotografía habitual (aunque no el único, ahí está el caso de la reciente “The Favourite” en la que el operador ha sido Robbie Ryan) desde los tiempos de “Kinetta” (2005). Desde entonces, Bakatakis ha rodado “Kynodontas” (2009) y “The Lobster” (2015) para el realizador; son sin ningún género de dudas las películas más conocidas y reconocidas de la filmografía de este director de fotografía. Al contrario que la inmediatamente anterior “The Lobster”, “The Killing of a Sacred Deer” es una película rodada en 35mm, según los cineastas, porque el presupuesto así se lo permitió en esta ocasión, ya que parece ser que prefieren este método de adquisición por encima de la HD (incluso de la Arri Alexa en ArriRaw de su anterior título).
En cierto modo, dicha afirmación, que a veces parece que puede ser un poco de cara a la galería, es creíble viendo el presente título, ya que hace un uso muy particular de la exposición de los negativos y trata de aprovechar la ventaja que indubitadamente siguen poseyendo éstos con respecto a la mejor cámara digital: la capacidad para que cuando sus imágenes queden fuertemente sobreexpuestas, dicha sobreexposición quede “bonita” en pantalla. Ello está fuertemente presente en la mayor parte de interiores nocturnos de la película. Lanthimos tiene una gran predilección por los rodajes con la luz disponible o, en el caso de los interiores, porque las fuentes diegéticas o integradas en pantalla realicen realmente el trabajo de iluminación. Normalmente, al realizar esto, hay que dejar que dichas fuentes queden sobreexpuestas dos o tres diafragmas sobre la exposición “base”, de tal forma que las lámparas integradas luzcan muy “calientes” y parezca que iluminan de verdad. El hándicap es que entonces normalmente no son capaces de hacerlo, siendo necesario el empleo de (por ejemplo) luz suave suplementaria para rellenar las sombras o apoyar la exposición. En este caso, Bakatakis ha recurrido a un revelado forzado de dos diafragmas o “stops”, haciendo que la sensibilidad del negativo sea de 1600-2000 ASA, dejando además que esas fuentes en pantalla luzcan al menos cuatro o cinco “stops” por encima de su diafragma en cámara. El resultado es que están al límite o ya fuera de la capacidad de registro del negativo en las altas luces (inferior con el forzado), pero consigue iluminar en celuloide como muchos hubieran hecho en digital: solo con las fuentes presentes en pantalla. Por supuesto, fruto del forzado, el grano muchas veces es aparente y los colores son saturados, con un gran contraste y negros grisáceos.
Por lo tanto, se trata de una iluminación que, en determinados aspectos, luce muy naturalista y sencilla, aunque luego exponer un negativo en esas condiciones resulte mucho más complejo, al requerir una precisión mucho mayor. En los exteriores diurnos, los cineastas parece ser que recurrieron a la técnica contraria al forzado, el subrevelado, ya que con la misma lo que se consigue, precisamente, es reducir el contraste y la saturación. Pero no es solo eso, sino que además hay un evidente trabajo previo para acudir a rodar a cada localización en el momento en el que la luz es óptima en la misma: de esta forma, Lanthimos y Bakatakis consiguen tomas realmente estéticas que, junto con la puesta en escena del director, confieren un carácter muy estilizado a la proyección. Los exteriores noche, casi todos en el entorno de la casa de los protagonistas, tienen mucho más de iluminación Hollywoodense, ya que Bakatakis emplea como contraluces aparatos azulados o HMIs subidos en grúas, a fin de dotar a dichas escenas del clásico tono frío que suele acompañar a los exteriores nocturnos del cine norteamericano.
Pero quizá, lo que más llame la atención y aporte a la atmósfera de frialdad, desolación y aislamiento de la que hace gala el film sea la puesta en escena de su realizador. Desde los primeros fotogramas, el director se hace presente, tanto por la elección de los ángulos de cámara, casi siempre sugerentes, cuando no extraños, como sobre todo por el uso de diferentes alturas de cámara: a veces las tomas tienen un punto de vista elevado (pero no picado, dejando mucho aire por encima de los personajes), mientras que en otras ocasiones, el punto de vista es contrapicado. Además de largas tomas de seguimiento que hacen uso de grandes angulares extremos (entre el 10mm y el 14mm, incluso con problemas de cobertura del formato 3-perf Super 35mm), Lanthimos rueda casi todo el film con angulares en torno al 17mm, de modo que cada toma es muy amplia y muestra una gran altura, aunque esta aproximación está mezclada con el empleo de teleobjetivos para aislar en primeros planos a los personajes, destrozando los fondos dejándolos desenfocados. Y además, Lanthimos hace un extensivo y muy notable uso del zoom, un poco a la manera de Stanley Kubrick, acercándose a los personajes de manera recurrente o alejándose de ellos, o incluso, alguna vez, fijándose en un detalle del cuadro y abriendo el encuadre. Además de con los Zeiss Master Prime para los angulares y los Angenieux Optimo para los zoom, el grueso de la película está rodado con los maravillosos Panavision Ultra Speed MKII, que se muestran en su plenitud a lo largo de la proyección, incluyendo sus espectaculares “flares” similares a los de las ópticas Canon de cine y fotografía de los 70.
El resultado global es excelente, con una puesta en escena muy personal e interesante, que colabora de manera decisiva a crear esa perturbadora atmósfera que envuelve al espectador durante la proyección, apoyándose muy bien en una luz que, siendo muy sencilla, está muy bien ejecutada y además, exactamente en el momento oportuno. Por todo ello, “The Killing of a Sacred Deer” es una película cuya puesta en escena y fotografía, no solo son muy buenas, sino que además son extraordinariamente interesantes porque demuestran que en el cine, además del texto, las palabras o las interpretaciones, la imagen es una herramienta extremadamente poderosa si se lleva exactamente de la mano del resto de todos estos elementos.
Título en España: El Sacrificio de un Ciervo Sagrado
Año de Producción: 2017
Director: Yorgos Lanthimos
Director de Fotografía: Thimios Bakatakis
Ópticas: Zeiss Master Prime, Angenieux Optimo, Panavision Ultra Speed MK2
Emulsión: Kodak 5213 (200T) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 3-Perf Super 35, 1.85:1
Otros: 2K Digital Intermediate
Vista en HDTV
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