Son of Saul / Saul Fia
Producción húngara ganadora de los premios más importantes del Festival de Cannes 2015, que también es favorita para acabar recibiendo los mayores reconocimientos mundiales al cine de habla no inglesa de esta temporada. Está centrada en la figura de los Sondercomando de los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial y, más específicamente, está ambientada en Auschwitz en 1944, ya hacia el final de la Guerra. Allí, un prisionero que junto con otros trabaja quemando los cuerpos de los judíos asesinados por los nazis, encuentra el cuerpo sin vida de un joven y decide que debe darle sepultura, aunque para ello deba encontrar a un rabino y sobrevenir muchas dificultades, entre ellas, la oposición de sus propios compañeros. “Son of Saul” es un duro retrato del holocausto desde una perspectiva inédita, aunque también, un ejercicio de estilo cinematográfico que –al menos para quien suscribe estas líneas- nunca termina de funcionar debidamente precisamente por culpa de una serie de decisiones de su director.
El director de fotografía es Mátyás Erdély, amigo y colaborador del realizador Lázsló Nemes en sus tres cortometrajes previos a éste, su debut cinematográfico. Juntos son los muy conscientes responsables de la elaborada estética de una película que ha contado con un reducido presupuesto (1,4 millones de dólares) y un plan de rodaje de 28 días, escaso para los estándares europeos y no digamos ya para los de la industria norteamericana. Durante la proyección ya es evidente que una de las principales inspiraciones de “Son of Saul” es la obra maestra soviética “Idi i Smotri / “Come and See” (Elem Klimov, 1985), cuyo protagonista también vivía en desgarradora primera persona un descenso a los infiernos, en su caso de la invasión alemana de Bielorrusia en 1943. Klimov, para filmar su película, utilizó una cámara siempre móvil (una versión rusa de la Steadicam), así como frecuentes planos subjetivos y semisubjetivos que situaban al espectador en mitad del conflicto, mostrando, eso sí, las reacciones de su personaje central a lo que ve en lugar de los actos de violencia en sí mismos.
Como Elem Klimov, Nemes y Erdély han optado por una relación de aspecto muy inusual, la antigua 1.37:1 en película de 35mm (aunque en la URSS era la convencional para todas las películas no rodadas en Scope). Pero a diferencia del cineasta ruso, que usaba angulares, aquí todo está filmado con un 40mm Master Prime, a máxima apertura o prácticamente máxima apertura de diafragma, y casi siempre desde la espalda del personaje central y muy cerca de éste. Es decir, casi toda la película es una visión constante de la espalda, cuello, cogote y parte trasera de la película de Saúl, su sufrido protagonista. Nemes cuenta a su disposición, a pesar de los reducidos medios, con una ambientación estupenda, tanto a nivel de decorados y escenografía, como de extras y vestuario. Pero rara vez Saúl se aparta de delante de su cámara y permite ver lo que sucede: prácticamente todas las acciones y el horror que vive el personaje tienen lugar en segundo término desenfocado, o bien, con ese 40mm, el espectador únicamente puede ver una mínima parte de las mismas. Y así, durante los 107 minutos de proyección, en los que el director y el operador no varían su aproximamiento.
En ciertos segmentos (el campo por la noche en que se queman los cadáveres, Saúl en el agua en un par de ocasiones, etc) esta decisión produce resultados interesantes. Sin embargo, casi todo el metraje del film, excepto esos mencionados instantes en que Saúl se aparta, o bien cuando vemos su rostro porque la cámara se gira sobre el mismo, son largos planos-secuencia al hombro, sin apenas montaje cinematográfico que alterne diferentes ángulos, en los que vemos a Saúl desde atrás y todo está desenfocado. Ello termina siendo muy frustrante para el espectador, especialmente cuando además se trata de una película que no es especialmente dialéctica; un espectador al que parece ser que el director no pretende condicionar con lo que le enseña, pero al que le somete a un ejercicio de estilo dificilmente justificable en un largometraje, por muy experimental, puro o autoral que uno pretenda ser. Klimov, con su cámara móvil, tampoco enseñaba prácticamente nada, o el maestro Haneke lo es precisamente de la violencia y crudeza fuera de campo. Más allá de un sonido ambiental espectacular, Nemes está interesado en estar ahí, y no se sabe muy bien en qué más.
Ello es una pena, porque como decíamos, la ambientación y la escenografía de la película aparentan ser muy elaboradas, e incluso el rodaje en 35mm aporta la adecuada textura de época, por más que las modernas emulsiones de este formato resulten algo insulsas y carentes de personalidad. Incluso la iluminación de interiores de Erdély hace muy buen uso de los espacios en los que se mueven los personajes y de las fuentes integradas en los mismos, como no podría ser de otra manera teniendo en cuenta que la cámara no para de moverse y casi todo está filmado a través de tomas muy largas. Pero como el director no quiere que se vea nada, apenas se puede disfrutar de la recreación de la época. Por ello, “Son of Saul”, a pesar de la muy buena recepción crítica de la que está gozando, y de que pretenda alejarse de películas más “sentimentales” sobre los mismos hechos como “Schindler’s List” (Steven Spielberg, 1993) o “The Pianist” (Roman Polanski, 2002) –e incluso Nemes, en entrevistas, parece arrojar cierta superioridad moral sobre las mismas y lo que muestran-, no hace sino imponer un estilo frustrante sobre un material a priori muy interesante, pero lo que logra es que, por mucho que uno se siente en el mejor asiento de un cine vacío, vea tan poco como en una segunda fila lateral con un cabezón gigante en primera fila. El sabrá el sentido que tiene esto; nosotros, desde luego, no se lo hemos encontrado.
Título en España: El Hijo de Saúl
Año de Producción: 2015
Director: László Nemes
Director de Fotografía: Mátyás Erdély, HSC
Ópticas: Arri/Zeiss Master Prime
Emulsión: Kodak 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.37:1
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2016.
