Saturday Night Fever

Emblemático título de la década de los 70, en parte, por las canciones compuestas e interpretadas por los Bee Gees que contiene su banda sonora, así como por la presencia de John Travolta en el papel principal, el de Tony Manero, un joven de un suburbio de Nueva York, sin demasiadas ambiciones ni porvenir, que vive únicamente para salir los sábados por la noche junto a sus amigos a la discoteca. Pero Tony tiene un don: sus grandes dotes como bailarín, que le sirven como refugio de su día a día y como posibilidad para encontrar un futuro mejor. Originalmente, “Saturday Night Fever” fue un proyecto que iba a haber sido dirigido por John G. Avildsen, pero el director de “Rocky” acabó cediendo su puesto al británico John Badham por sus diferencias creativas con los productores. El film, que tiene mucho más de drama que de musical, más de treinta y cinco años después de su estreno, continúa funcionando bien gracias a su retrato de un grupo de jóvenes perdedores, aunque su música esté muy por encima de su escritura y dirección.

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El director de fotografía fue Ralf D. Bode [ASC], operador de origen alemán, que se trasladó a los EEUU siendo aún adolescente. Su gran oportunidad le llegó de la mano de John G. Avildsen, para el que rodó algunos de los exteriores de “Rocky”, incluyendo la famosa secuencia en que Sylvester Stallone sube la escalinata de Filadelfia durante su secuencia de entrenamiento, seguido por la Steadicam de Garrett Brown. Seguramente fuera Avildsen, antiguo director de fotografía, quien confiara en Bode para el presente film y tras la partida de éste, se quedó en la película como director de fotografía de la primera unidad. Su carrera se vio truncada a los 59 años, cuando falleció víctima de un cáncer de pulmón a pesar de no ser fumador. De sus trabajos posteriores destacan “Coal Miner’s Daughter” (Michael Apted, 1980), por la que obtuvo su única nominación al Oscar, así como “Dressed To Kill” (Brian de Palma, 1980), trabajo que no tiene nada que envidiar a los habituales de Vilmos Zsigmond, Richard H. Kline o John Alonzo para el realizador en aquélla época, el sólido thriller “Gorky Park” (Michael Apted, 1983), “The Accused” (Jonathan Kaplan, 1988), o “Don Juan de Marco” (Jeremy Leven, 1994).

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La imagen de “Saturday Night Fever” es muy típica tanto de la década de los 70, como de la escuela de la fotografía de la Costa Este norteamericana, a la que pertenecen, por ejemplo, títulos como “The French Connection”, “Serpico”, “The Three Days of the Condor”, “Dog Day Afternoon”, “Network” o, en cierto modo, hasta la propia “Rocky”. Es decir, Ralf Bode se mueve en parámetros parecidos a los de operadores como Owen Roizman, Arthur J. Ornitz, Victor J. Kemper o James Crabe y, como ellos, trata de obtener una imagen lo más natural posible, empleando medios sencillos, en contraposición al estilo de fotografía más recargado y de mayores presupuestos que se hacía tradicionalmente en Hollywood. Como era habitual en la época, Bode recurre a ópticas esféricas ultraluminosas y al revelado forzado de la emulsión para tratar de emplear los niveles de luz más bajos que le es posible, así como el menor número de unidades de iluminación. Ello hace que “Saturday Night Fever” tenga esa textura granulada que la emparenta con estos films, y que en cierto modo, por su parecido (o la asociación que hace el espectador) con el documental, parece más realista que una imagen bien expuesta, limpia y sin grano, lo cual se hace especialmente evidente viéndola en la gran pantalla, con copia restaurada y proyección digital a 2K de resolución.

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La fotografía de Bode se divide en dos claros apartados: de una lado, todas las escenas cotidianas de la película, en las que sigue este aproximamiento al pie de la letra. En sus interiores trata de integrar unidades de iluminación en pantalla, y siempre recurre a fuentes de luz suave, evitando siempre que le es posible las luces duras y directas que en aquélla época comenzaban a estar en desuso. Incluso sus escenas diurnas están rodados de forma muy sencilla y sin luz adicional, excepto cuando requieren algo de luz, faceta en la que Bode se muestra menos inspirado en dos secuencias entre John Travolta y Karen Lynn Gorney (la de la cafetería y la que cierra el film, con luz artificial sobre el actor cuya temperatura de color, incorrecta, delata la presencia de iluminación cinematográfica). Las inconsistencias aparecen también por lo que probablemente fuera una inseguridad de Bode, en su primer film importante; para contrarrestrar el incremento de contraste fruto del revelado forzado, el operador, en muchas secuencias exteriores nocturnas, utiliza filtros de niebla y/o de bajo contraste, a fin de elevar el detalle en sombras. No hubiera tenido problemas si esto lo hubiera hecho de forma consistente, pero el problema es que los filtros muchas veces van y vienen, de forma muy aparente, a lo largo de la proyección. Aún así, sus exteriores nocturnos están iluminados de forma sencilla y con mucho oficio (algo de luz sobre los actores, en primer término, y un arco o una gran fuente de luz de tungsteno iluminando los fondos, para dotar de profundidad a las imágenes); el problema es que la nitidez y los halos los hacen inconsistentes. Incluso algún exterior diurno también adolece de la sobre utilización del filtraje (atención a la escena en que los protagonistas se sientan a contemplar el puente Verrazano).

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El otro apartado importante de la fotografía son los interiores de la discoteca: estos son muchísimo más estilizados, ya que Bode no solo juega con muchísimas fuentes de diferentes temperaturas de color, que se mezclan en todos los términos, sino que aquí sí que emplea los filtros de niebla, e incluso el humo, de manera muy coherente a lo largo de la proyección y, por supuesto, saca todo el partido que puede de los destellos que producen las fuentes de luz al incidir sobre las ópticas. El aspecto global retiene un contraste bajo, con un grano pronunciado –aunque controlado- durante las escenas nocturnas, mientras que los interiores día o exteriores diurnos, rodados probablemente sin procesos especiales de revelado, lucen más limpios en comparación. Los resultados, globalmente, son interesantes –la puesta en escena de John Badham tampoco aporta mucho en este apartado, más allá de un temprano uso de la Steadicam– pero sobre todo, como reflejo de las técnicas de la época, algunas de ellas aplicadas como soluciones para poder rodar las noches con niveles de luz reducidos, y otras, simplemente por las modas de un momento concreto.

Título en España: Fiebre del Sábado Noche
Año de Producción: 1977
Director: John Badham
Director de Fotografía: Ralf D. Bode, ASC
Ópticas: Panavision Ultra Speed
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1

Vista en DCP

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.