Blue Thunder
Film de acción típico de principios de la década de los 80, ambientado en la ciudad de Los Ángeles poco tiempo antes de las olimpiadas que allí se disputaron en 1984, que tiene como premisa la fabricación de un super-helicóptero por parte del gobierno de los EEUU, que bien podría ser utilizado con fines pacíficos y encaminados a mantener la seguridad ciudadana, o con fines bélicos. A cargo de su proceso de pruebas se encuentra un piloto de carácter rebelde (Roy Scheider). Durante las mismas, junto con su compañero (Daniel Stern), descubre que los miembros del proyecto que ha creado el helicóptero, encabezados por un psicótico coronel (Malcolm McDowell), están implicados en el asesinato de una política relacionada con la seguridad ciudadana, sus propias vidas comenzarán a correr peligro. “Blue Thunder” funciona bien como mero entretenimiento de alto presupuesto, gracias a la espectacularidad de algunas de sus escenas aéreas y la adecuada presencia de Scheider en el papel principal, pero también, desgraciadamente, su guión desaprovecha parte de las posibilidades críticas que ofrecía y que únicamente quedan en un mero esbozo. Warren Oates, en su último papel antes de fallecer, así como Candy Clark, completan el reparto.
El director de fotografía fue John A. Alonzo [ASC]. De origen mexicano aunque nacido en Texas, la carrera de Alonzo es muy curiosa porque la misma comenzó como actor, contando con pequeños papeles en películas como, por ejemplo, “The Magnificent Seven” (John Sturges, 1960). Sin embargo, comenzó a trabajar con asistente y posteriormente operador de cámara de James Wong Howe [ASC], para realizar sus primeros trabajos ya como director de fotografía desde finales de los 60 en producciones de bajo presupuesto. Desde comienzos de los 70 comienza a destacar, con títulos como “Vanishing Point” (Richard C. Sarafian, 1971), “Harold And Maude” (Hal Ashby, 1971) o “Sounder” (Martin Ritt, 1972), que le sitúan en la misma onda que al grupo de operadores que rompieron las tradiciones del cine de estudio norteamericano, influenciados por lo que se venía haciendo en Europa desde los años 60. Su primera gran oportunidad le llega cuando Stanley Cortez abandona el rodaje de “Chinatown” (1974) por sus desacuerdos con Roman Polanski. Alonzo rueda el grueso de la película y obtiene una nominación al Óscar que le catapulta a la primera línea de directores de fotografía de Hollywood. En la cima, rueda títulos como “Farewell, My Lovely” (Dick Richards, 1975), “Black Sunday” (John Frankenheimer, 1977), “Tom Horn” (William Wiard, 1979), “Norma Rae” (Martin Ritt, 1979) o “Scarface” (Brian de Palma, 1983), con la que quizá termina su época dorada, aunque continúa trabajando hasta su fallecimiento en 2001. Un técnico excelente, también con mucho gusto, si no obtuvo más prestigio en su época fue precisamente porque se especializó en productos comerciales y de complejos rodajes como el presente, en lugar del tipo de películas que acaparan premios a final de temporada.
John Badham, quien en esta época se encontraba en la cima de su éxito, tras películas como “Saturday Night Fever” (1977), “Dracula” (1979) o “Who’s Life Is it Anyway?” (1981), además de “WarGames” (1983), estrenada el mismo año que “Blue Thunder” y por la que su director de fotografía William A. Fraker obtuvo una nominación al Oscar de fotografía, era un realizador muy exigente y que por esta época, además, forzaba a que sus películas se rodasen en formato panorámico anamórfico (“WarGames” es la excepción porque no la comenzó Badham, sino Martin Brest). Para Alonzo, a pesar de su reputada solvencia técnica, un rodaje nocturno en su mayor parte, en una ciudad tan pobremente iluminada como Los Ángeles, con abundantes planos aéreos nocturnos, planos desde helicópteros y persecuciones aéreas, es seguro que dicha elección supuso una enorme complicación, puesto que rodar con equipos más ligeros y compactos, así como ópticas ultraluminosas, hubiera facilitado mucho su trabajo. Pero en esta época, justo antes de que el Pan & Scan en TV y videoclubes hiciera disminuir el número de producciones en formato panorámico, y también antes de la consolidación del formato Super 35 (aparecido ese mismo año con “Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes”), el cine espectáculo todavía poseía esa noción de que debía ser rodado en formato anamórfico.
Pero “Blue Thunder” tuvo una ventaja en este aspecto. Rodada a finales de 1981, coincidió en el tiempo justo con el momento en que Kodak replicaba a Fuji y lanzaba su primera emulsión de alta sensibilidad al mercado, la 5293, de 250 ASA. El año anterior Fuji se había adelantado con su propia emulsión 250T (la 8518), utilizada en títulos como “Das Boot” (1981) o “Sharky’s Machine” (1981). Alonzo tuvo acceso a los primeros rollos de la 5293 y según comentaba en artículos de la época, o incluso en el libro “Masters of Light” de Dennis Schaefer y Larry Salvato, rodó numerosas pruebas y determinó que podía rodar, todavía con una calidad aceptable, forzando la 5293 entre sensibilidades como 1600 y 2000 ASA, para rodar tomas nocturnas de alta velocidad o con teleobjetivos entre diafragmas T/4 y T/5.6 (cuando pregunté personalmente a John Toll, que fue primero ayudante de Alonzo y posteriormente su operador de cámara en muchas películas, cómo era posible que Alonzo forzase tanto el negativo, Toll me comentó que Alonzo forzaba mucho, pero que siempre acababa rodando a diafragmas más abiertos de los que reconocía, cambiándolos personalmente en el último instante antes de rodar…). El caso es que, aunque no dispuso de la 5293 para todo el film, Alonzo la aprovechó bien en un buen número de secuencias nocturnas y fondos aéreos rodados en VistaVision con lentes Nikon Superspeed, con un grano más aparente que el del material 5247, pero sin los problemas de detalle en sombras y forzada textura de “Scarface”, por ejemplo, otro título rodado por Alonzo maltratando la 5293 casi hasta los 2000 ASA.
El grueso de “Blue Thunder”, cuando no requiere de complicados sistemas de proyección frontal, resueltos aquí por Bill Hansard mejor que en “Black Sunday” y que hacen creíble que Roy Scheider y Daniel Stern estén volando con el helicóptero, es un trabajo típico de Alonzo: capaz de rodar secuencias en la hora mágica con la luz disponible y la menor intervención de luz artificial (atención a la escena en que Scheider vuelve a su casa con el downtown de Los Ángeles como fondo) o de organizar complicados esquemas de iluminación nocturna, como la secuencia del asesinato de la política. Su fotografía nocturna es densa y vistosa, de mucho oficio, pero sobre todo destaca por los vuelos nocturnos del helicóptero, que con la perspectiva actual, es difícil siquiera comprender cómo pudieron captarse en anamórfico y con una emulsión tan pobre como la 5293 (motivo por la cual apenas duró un año en el mercado, siendo sustituida por la versión mejorada, la 5294 de 400 ASA). Todavía un poco a camino entre los 70 y los 80, lo mejor de la fotografía es que Alonzo, como Donald Thorin en “Thief” (1981), se encuentra a medio camino entre el naturalismo o minimalismo de los 70, pero comienza a abrazar las tendencias estéticas de los 80, dejando por ejemplo que múltiples fuentes de fluorescentes “Cool-White” no estén corregidas y aparezcan verdosas en pantalla. Su trabajo es realmente sólido, con noches que son noches de verdad, resolviendo múltiples situaciones técnicas muy complicadas siempre con nota, ¡aunque no forzase tanto sus sensibilidades como el mismo proclamaba!
Badham también demuestra su exigencia y pericia técnica, porque aunque Alonzo fuera un gran técnico y además de ello, director de películas para televisión que el mismo fotografiaba, es evidente que detrás de él había un director que le estaba exigiendo, circunstancia que es la que en circunstancias normales hace que un operador rinda todavía más. A este respecto es especialmente destacable, lógicamente, todo el material relativo al vuelo del helicóptero, sobre todo en el tramo final, en el que la mezcla de metraje de primera y segunda unidad denota una planificación modélica, así como un enorme esfuerzo de producción y de los equipos y pilotos implicados en conseguir un conjunto de secuencias aéreas que, 35 años después de su rodaje, continúan resultando tan excitantes como el primer día, gracias a que están ejecutadas realmente y casi íntegramente por helicópteros reales sobrevolando el centro de Los Ángeles, creando esa sensación inconfundible que genera un efecto cuando este es real y no una moderna recreación mediante CGI, cuyos resultados rara vez son capaces de estar a la altura de los efectos físicos y del trabajo de especialistas.
Título en España: El Trueno Azul
Año de Producción: 1983
Director: John Badham
Director de Fotografía: John A. Alonzo, ASC
Ópticas: C-Series de Panavision, Nikon
Emulsión: Kodak 5247 (125T) & 5293 (250T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: efectos visuales y plates rodados en VistaVision
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2017.
