Lo Imposible
Recreación de los hechos acaecidos en Tailanda en diciembre de 2004, cuando un devastador tsunami arrasó las costas del país y, con él, a gran parte de los turistas y población autóctona que se encontraba en ese momento en las cercanías del mar. Los hechos en este caso están narrados desde el punto de vista de un matrimonio extranjero (no se especifica, pero podrían ser americanos o ingleses) y sus tres hijos menores de edad, que quedan separados tras la catástrofe (el hijo mayor y la madre, muy malherida, por un lado, con el padre y los dos hijos pequeños, por otro) y, por consiguiente, tratan por todos los medios de reunirse y salir con vida del país. Rodada con pretensiones de ser una superproducción norteamericana por el realizador español Juan Antonio Bayona (“El Orfanato”), la cinta, rodada en inglés y protagonizada por Naomi Watts y Ewan MacGregor, contiene las virtudes y los defectos de este tipo de cine: la espectacularidad de gran parte de su metraje, por un lado, pero también un excesivo sentimentalismo y algunas trampas de guión para engañar al espectador a lo largo del desarrollo de una historia que, por más que fuera real, deja la sensación de que sus costuras han quedado demasiado expuestas a la vista en su traslación a la gran pantalla.
El director de fotografía es Oscar Faura, operador habitual de Bayona en videoclips y en su mencionado anterior trabajo cinematográfico. Antiguo ayudante de Xavi Giménez y posteriormente director de fotografía de sus segundas unidades, Faura realiza aquí un trabajo que, como la propia película, podría ser el de una auténtica producción norteamericana, solo que en este caso el operador sale mejor parado a nivel personal que el conjunto de la obra, en parte, porque también cuenta a su favor con los extraordinarios diseños y ambientación del mexicano Eugenio Caballero (“Pan’s Labyrinth”), que hace creíble la recreación del sudeste asiático en Alicante, Madrid y Barcelona (además de un rodaje en localizaciones reales en Tailandia).
La película comienza con las típicas postales turísticas de Tailandia, e incluso con una serie de escenas familiares (afortunadamente breves) de cierta plasticidad, pero a raíz que el tsunami arrase con todo, la estética de la película se vuelve mucho más realista y cruda, a pesar de que la abundancia de medios podrían haber confundido a los cineastas en este aspecto y en relación a las necesidades de la película. Por consiguiente, el rodaje en celuloide, en formato Super 35 con ópticas Arri/Zeiss Master Prime, parece un acierto, puesto que la textura fotoquímica, más sucia (o menos limpia, según se mire) que la digital parece que colabora a obtener un aspecto más directo y, si bien no alcanza el grado de cercanía documental de trabajos de Barry Ackroyd como “United 93” (Paul Greengrass, 2006), “The Hurt Locker” (Kathryn Bigelow, 2008) o “Green Zone” (Paul Greengrass, 2010), tampoco aporta problemas de latitud o una imagen demasiado limpia y libre de grano a una historia tan angustiosa como la aquí narrada.
Durante la primera parte de la película, con el tsunami y sus consecuencias inmediatas, Faura tiene que lidiar con una luz muy vertical y muy dura, a través de la sobreexposición de la imagen para producir un cierto relleno natural de las sombras, así como recurrir a reflexión y luz artificial muy difuminada para seguir obteniendo una imagen natural a pesar de tener que recurrir a luces adicionales. Por ello quizá la imagen sea más interesante en la segunda mitad, no ya en los hospitales, en los que Faura recrea la luz diurna a través de los grandes ventanales, sino cuando anochece y la luz solar incide de forma mucho más baja sobre los personajes, o bien cuando directamente ya es de noche y la luz de fuegos, hogueras o linternas pasa a ser la fuente de iluminación principal de muchas escenas, con un contraste muy superior en la imagen y, por tanto, también un interés mayor.
La continuidad de la luz, por lo tanto, así como la tremenda consistencia con que Faura afronta el reto de ir modificándola poco a poco a lo largo de la película pero, al mismo tiempo, permitiendo que la misma avance significativamente a lo largo de la proyección, supone su mayor logro, debido a que la puesta en escena, con muchísimo movimiento y un gran número de tomas que pretenden acercar al espectador al centro del desastre, quizá sean demasiado reiterativas y no aporten demasiado al género, ni por su concepción o ni siquiera por la forma en que están ejecutadas (especialmente, cuando aparece la temida alteración de la velocidad de obturación, un recurso sobreexplotado), de modo que al final es mucho más interesante la labor lumínica de Faura y su colaboración con el diseñador de producción y los miembros del equipo de efectos visuales (faceta en la que el film consigue una nota altísima) que su trabajo de cámara, demasiado obvio y carente de inspiración.
Año de Producción: 2012
Director: Juan Antonio Bayona
Director de Fotografía: Oscar Faura
Ópticas: Arri/Zeiss Master Prime (T/1.3)
Emulsión: Kodak 5207 (250D) y 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 2.4:!
Otros: 2K Digital Intermediate
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.
