Le Samouraï
Primera de las tres colaboraciones entre el director francés Jean-Pierre Melville y el actor Alain Delon, en un papel (el de Jef Costello) escrito expresamente para el intérprete, en el que éste encarna a un asesino a sueldo que debe matar al dueño de un club nocturno. Todos los preparativos de su crimen, así como las consecuencias del mismo, son detalladas de manera tan pausada como metódica durante una narrativa tan concisa como apabullante, que sin duda sentaría las bases de la posterior -y más compleja- “Le Cercle Rouge” (1970), quizá la obra cumbre de Jean-Pierre Melville. Los resultados son por lo tanto tan buenos como influyentes, ya que ese rol del asesino frío, solitario y despiadado, tan visto en el cine, probablemente naciera en el presente título. François Périer, Nathalie Delon y Cathy Rosier, entre otros, forman el reparto de secundarios de la película.
“Le Samouraï” fue, a su vez, la sexta de las siete colaboraciones entre Jean-Pierre Melville y Henri Decaë, las cuales terminaron (se supone que de forma abrupta) precisamente con el rodaje de “Le Cercle Rouge”, su último trabajo juntos, aunque es complicado aventurar si se hubieran reconciliado, o si hubieran vuelto a colaborar, puesto que el realizador falleció poco después del rodaje de “Un Flic” (1972), su último film, del que se hizo cargo Walter Wottitz. En cualquier caso, Decaë fue un pilar fundamental del cine del director desde “Le Silence de la Mer” (1949), habiéndose hecho cargo de clásicos como “Bob Le Flambeur” (1956) o “Léon Morin, Prête” (1961), además de ser muy popular por ser, junto con Raoul Coutard o Nestor Almendros, uno de los directores de fotografía predilectos de los realizadores de la Nouvelle Vague, con títulos en su haber como “Ascenseur pour L’echafaud” (Louis Malle, 1958), “Le Quatre Cents Coups” (François Truffaut, 1959) o “Plein Soleil” (René Clement, 1960); sin embargo, a partir de los años 70, empezó a encargarse de producciones internacionales, como “The Light at the edge of the World” (Kevin Billington, 1971), “Operation: Daybreak” (Lewis Gilbert, 1975), “Bobby Deerfield” (Sydney Pollack, 1977) o “The Boys From Brazil” (Franklin J. Schaffner, 1978), que hicieron de él un director de fotografía aún más conocido en el mundo entero.
La imagen de “Le Samouraï” está muy condicionada por el deseo de Jean-Pierre Melville de obtener una imagen fría y grisácea (si bien, circulan copias del film con tonos mucho más cálidos). En este sentido, resulta muy interesante cómo el diseño de producción va de la mano de esta premisa, puesto que la mayor parte de la película es por lo tanto muy monocromática, con una escala de grises, negros y algunos colores fríos y azulados, e incluso lo que parece una renuncia al empleo del filtro 85B en exteriores diurnos, a fin de que los mismos sean, por tanto, muy azulados y desapacibles. Esta idea sería llevada más y más lejos por Melville en cada una de sus películas posteriores, “L’Armee des Ombres” (1968) y las citadas “Le Cercle Rouge” y “Un Flic”, que es tan azul en toda circunstancia que es algo incómoda de ver. Sin embargo, en el caso de “Le Samouraï” esa frialdad está muy bien integrada, resultando su estética tan férrea en este aspecto como lo es el propio personaje protagonista. Aún así, en este film hay secuencias que no son azules, sino más bien neutras (como aquéllas en las que aparece Nathalie Delon, o las del interior del club, por ejemplo), que contrastan claramente con el resto, precisamente por esa falta de azul. Además del uso del color, siempre destaca en Jean-Pierre Melville el uso de un trabajo de cámara conciso y preciso, sin artificio, casi siempre con focales medias y sin recrearse en absoluto, incluso a pesar que gran parte de la película está rodada con el zoom como focal variable, aunque en algunos momentos concretos éste también se use para modificar el cuadro en movimiento y sin mover la cámara.
En cuanto a la iluminación, “Le Samouraï” es algo híbrida entre el estilo del cine clásico en color y las nuevas tendencias que poco tiempo después comenzarían a implantarse en el cine a nivel mundial. Las escenas rodadas en plató son en este aspecto más convencionales: es cierto que Henri Decaë se preocupa (y además, bastante) en conseguir que sus fuentes de luz estén casi siempre justificadas con luces presentes en cuadro. Da un poco igual que estas realicen o no el verdadero trabajo de iluminación; lo importante es que el director de fotografía francés sitúa luces en muchos de sus fotogramas que a veces iluminan de verdad y otras no tanto, pero se toma la molestia de imitar, con sus aparatos de luz de estudio, los efectos de ese tipo de luces en pantalla. Quizá en estas escenas, a pesar de esa premisa, la luz sea demasiado dura y esté demasiado dirigida hacia los actores y el decorado como para resultar veraz, aunque es digno de reseñar que en una película rodada principalmente, como decíamos, con un zoom (que abrían a T4 aproximadamente) y a 50 ASA, existan esas pretensiones e incluso algo de luz suave sobre los actores y el decorado. La otra mitad del film es la que está rodada en localizaciones, bien sean interiores naturales, o bien exteriores. En estos últimos, Decaë ilumina poco o muy poco, confiando como indicábamos en el aspecto azulado de la emulsión equilibrada para la luz de tungsteno sin corregir en cámara, mientras que en algunas escenas nocturnas, o incluso momentos como cuando el personaje de Alain Delon acude a que le cambien las matrículas del coche, Decaë emplea nada más un par de aparatos y deja que los fotogramas sean bastante oscuros.
En algunos exteriores noche e interiores reales como los del metro, es seguro que Decaë recurre a ópticas fijas abiertas de diafragma (por el desenfoque y algunos flares, podrían ser Kowa, o los Kinoptik franceses). En estas escenas, las aberraciones ópticas son muy evidentes, como lo es el grano fruto de subexponer y posiblemente, subir la copia al positivar. Ello hace que, como indicábamos, el film posea un aspecto que, por un lado es moderno, en su intento de salir a la calle o a localizaciones reales e iluminar lo mínimo posible, pero por otro, en el estudio Decaë se comporta más como un director de fotografía tradicional y ofrece un aspecto más elaborado que, a pesar de ello (e incluso, de utilizar algo de difusión en las escenas en las que aparece Nathalie Delon), encaja bastante bien dentro del metraje. Por consiguiente “Le Samuraï” es una película de una estética muy apreciable, quizá no tanto como la de “L’Armee Des Ombres” por su ambientación de época o que la de “Le Circle Rouge” porque esta ofrece una mayor variedad de situaciones y ambientes, pero como ensayo de la misma que prácticamente es también como película, resulta de lo más sugerente.
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Título en España: El Silencio de un Hombre
Año de Producción: 1967
Director: Jean-Pierre Melville
Director de Fotografía: Henri Decaë
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1
Vista en HDTV
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