The Boys From Brazil
Adaptación de la novela de Ira Levin, producida en Europa por Sir Lew Grade, que una premisa avanzada a su tiempo, cuenta la historia de cómo el doctor nazi Josef Mengele (Gregory Peck), huído a sudamericana tras la Segunda Guerra Mundial, reaparece con un diabólico plan: clonar a Hitler, pero sin limitarse a duplicarlo, sino también imitando las circunstancias familiares en las que se crió éste, aunque ello suponga asesinar a sus padres. Sólo un anciano judío, cazador de nazis (Laurence Olivier), puesto tras la pista del doctor, tiene en su mano acabar con Mengele y sus clones. James Mason, Steve Guttenberg, Lilli Palmer, Bruno Ganz o Delholm Elliott son algunos de los rostros populares de este thriller en el que lo mejor es la labor de Olivier en su papel, junto con la siempre estimulante y en este caso, además, muy elegante banda sonora de Jerry Goldsmith, puesto que el film en sí, si bien es entretenido, siempre se ve con mucho escepticismo, a pesar que los avances de la ciencia teóricamente habrían hecho posible todo lo que se ve en pantalla, y mucho más.
El director de fotografía fue el francés Henri Decaë, una elección extraña para un director como Franklin J. Schaffner, que siempre se rodeó de operadores de la vieja escuela (como Leon Shamroy, Freddie Young, Fred Koenekamp o Ernest Day), mientras que Decae, si por algo tuvo fama, fue precisamente por sus modernos trabajos para Jean-Pierre Melville (“Le Samurai” y “Le Cercle Rouge”, entre otros) y como operador de la Nouvelle Vague (“Le Quatre Cents Coups”, “Les Amants”) o de títulos del cine francés popular como “Plein Soleil” (René Clement, 1960) o “Le Clan Des Siciliens” (Henri Verneuil, 1969), en ambos casos, también, con Alain Delon. Por tanto, junto con Raoul Coutard y Nestor Almendros, que trabajaban para Rohmer y también para Truffaut, Decaë formó parte de ese grupo de operadores pioneros en la utilización de medios más adecuados para el rodaje en localizaciones e interiores naturales, como la luz rebotada, que hacía que sus películas tuvieran un aspecto más natural y menos artificioso que el cine rodado en estudio. Schaffner seguramente hubiera querido que Fred Koenekamp (“Patton”, “Papillon”, “Islands In The Stream”) se hiciera cargo de la misma, pero el operador se encontraba ocupado durante el rodaje de la presente película rodando “The Swarm” (Irwin Allen, 1978). Trabajaron juntos dos veces después del presente título, en la etapa de decadencia de Schaffner (“Yes, Giorgio” en 1982), y la despedida del cine del realizador (“Welcome Home”, 1989), de ahí que ahondemos en la teoría de la indisponibilidad.
A pesar del título, la producción nunca pisó sudamérica, con un rodaje que se dividió entre Austria, Estados Unidos y Portugal, en donde el decorador Gil Parrondo recreó la selva en la que se esconden los nazis, así como algunas secuencias urbanas que se supone que se ubican en Paraguay. Entre el trabajo de Parrondo y la presencia de Decaë, en general, la producción destaca por un aire europeo que la diferencia de otros thrillers de los 70, aunque no por ello es superior, ni mucho menos. Koenekamp, nominado al Oscar el año anterior por un trabajo con Schaffner, hubiera realizado aquí una vez más su típico trabajo dominado por luces duras, dirigidas hacia los actores, con el esquema básico de los tres puntos de luz. Decaë no consigue escapar por completo del mismo, pero al menos ofrece una imagen más moderna de la que hubiera aportado el operador norteamericano.
Los interiores de la película muestran un estilo híbrido de iluminación; por un lado, se aprecia cierta intencionalidad en justificar la luz en las ventanas, o fuentes integradas en los mismos. Pero por otro, como le sucedía por ejemplo con frecuencia a Sven Nykvist, las luces que coloca el operador francés en sus interiores son demasiado intensas (y tienen el ligero tono cálido de la luz de tungsteno) como para resultar creíbles. Además, utiliza una mezcla de luz rebotada o difuminada junto con luz dirigida hacia los actores que casi nunca termina de quedarle bien. Son muchas las escenas de este tipo y los resultados son muy desiguales: desde algunas en que la apariencia es de una verdadera luz disponible, sólo con algún retoque (las menos), hasta otras que tienen un fuerte aroma de sitcom de los 80, debido a lo reducido de su contraste y aspecto plano. Pero el grueso de la película se mueve en un término medio entre ambos aspectos, que para su desgracia, no es ni naturalista, ni teatral en el buen sentido, como lo hubiera hecho un buen operador de la vieja escuela.
Decaë, eso sí, tiene que afrontar un buen número de situaciones complicadas, como interiores que muestran al mismo tiempo los exteriores, que le obligan a elevar notablemente los niveles de intensidad de sus aparatos o, cuando es posible, colocar gelatinas neutras en las ventanas. Curiosamente, estas situaciones son las que están mejor resueltas, sobre todo teniendo en cuenta lo complejas que pueden llegar a ser. Las escenas exteriores captadas bajo cielos nublados o ambientes nebulosos son las mejores de todo el conjunto, ya que su reducido contraste natural permite a Decaë prescindir por completo de la iluminación cinematográfica, como en sus trabajos con Melville, y es donde sin duda su trabajo destaca más, aunque sólo sea por la belleza de la sencillez.
La puesta en escena, con la renuncia al formato panorámico anamórfico de los grandes títulos de Schaffner, está marcada por el elevado número de planos rodados con lentes zoom, tanto como focal variable como para realizar correcciones y variaciones de focal durante el plano, algo que era habitual en la época. Decaë también emplea este tipo de lentes en interiores, incluso nocturnos, lo que muestra que sus niveles de intensidad de luz eran altos, incluso para lo habitual en la época (algo que también queda corroborado por algunos efectos «deep-focus», ya que incluso trabajos realizador por el operador francés unos diez años antes lucen más naturales que el presente. Aún así, el trabajo de cámara da muestras de mucho oficio, con algunas composiciones notables, aunque nunca llegan a alcanzar el brillo o majestuosidad de “Planet of the Apes”, “Patton» o “Nicholas & Alexandra”, quizá las tres mejores obras de su autor. Así pues, “The Boys From Brazil” es una obra estimable a ratos que, estéticamente, es muy irregular y queda lejos de lo mayores logros tanto de Schaffner como de Decaë.
Título en España: Los Niños Del Brasil
Año de Producción: 1978
Director: Franklin J. Schaffner
Director de Fotografía: Henri Decae
Ópticas: Panavision esférico
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
