King Kong

Superproducción del italiano Dino de Laurentiis, que actualizaba a los años 70 el clásico de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, con un presupuesto de 24 millones de dólares que fueron empleados –de forma prácticamente íntegra- a lograr la mayor espectacularidad posible, incluyendo un vistoso final en el World Trade Center, que sustituía aquí al Empire State Building. En esta ocasión, el guión de Lorenzo Semplé, Jr. (“Papillon”, “The Three Days of the Condor”), sigue a un grupo de hombres que se adentran en los mares del sur con la idea de llegar a una isla remota y deshabitada, en la que todo indica que se encuentra un importante yacimiento petrolífero. Sin embargo, en su lugar encuentran al mono gigante que da título al film, el cual, como en el original, secuestra a una atractiva mujer (Jessica Lange, en su debut cinematográfico), solo que en esta ocasión el animal se encariña de ella. Un Jeff Bridges de aspecto y comportamiento “hippie” encabezó el reparto del film, en el que Charles Grodin tiene el poco agradecido papel del villano, pero la verdadera estrella de la función fue el maquillador Rick Baker, que tuvo que enfundarse el traje de mono e interpretarlo en pantalla, tras el fracaso del muñeco mecánico a escala real encargado por De Laurentiis a su compatriota Carlo Rambaldi. En su conjunto, este “King Kong” es una película muy irregular, que alterna valores de producción elevadísimos (entre ellos, un portentoso score musical de John Barry o sus localizaciones) con líneas de diálogo y personajes muy mal escritos, efectos visuales defectuosos frente a otros francamente logrados, una concepción romántica del personaje de Kong, además de ecos políticos y ecológicos, o un final mucho más amargo, que separan bastante a esta versión de la de 1933.

El director escogido fue el británico John Guillermin, cuya solvencia venía acreditada por títulos como “The Blue Max”, “The Bridge At Remagen”, “Skyjacked” o, sobre todo, el tremendo y reciente éxito de “The Towering Inferno”, que hacían del mismo la elección lógica para un proyecto de estas características. En cualquier caso, parece ser que Guillermin dejó la producción de Walter Mirish “Midway” (dirigida finalmente por Jack Smight) para aceptar la oferta de De Laurentiis, mientras que la dirección de fotografía recayó en Richard H. Kline [ASC], famoso también por su asociación con Richard Fleischer y su nominación al Oscar por “Camelot” en 1967. Kline, operador formado en los equipos de clásicos como Philip Lathrop [ASC], Burnett Guffey [ASC] o su padre Benjamin Kline [ASC], como en cierto modo también lo fue William A. Fraker [ASC, BSC], era un director de fotografía de estilo híbrido entre la vieja escuela y las nuevas tendencias europeas, capaz de proporcionar un aspecto reminiscente del cine de estudio de los años 40, 50 y 60, pero también de adoptar la luz suave de los Conrad L. Hall, Jordan Cronenweth o Gordon Willis o de salir a rodar al exterior sin recurrir a iluminación adicional, además de ser un consumado especialista en la utilización de la luz artificial en estudio o del empleo de los formatos panorámicos y las lentes de aproximación partida, como demuestran títulos como “The Andromeda Strain” (1971) o “Soylent Green” (1973), virtudes que hicieron de él uno de los operadores más valorados de su generación.

Así pues, esta versión de “King Kong” destaca visualmente por el riesgo que Kline tomó en las escenas nocturnas, como las que abren el film en Indonesia o los interiores del barco, en los que los niveles de iluminación son muy bajos, las ópticas anamórficas se utilizan a grandes aperturas de diafragma –posiblemente llegasen a utilizar la serie Super High Speed, estrenada en ese mismo año- y las imágenes tienen un aspecto subexpuesto, con muchas luces integradas en el decorado, que se alejan por completo del aspecto habitual del cine de alto presupuesto de la época (sin ir más lejos, “The Towering Inferno”, en la que Fred Koenekamp aún usaba el estilo del cine “de estudio” de los 50 y 60). Incluso en los exteriores del barco camino de la isla Skull, Kline se atreve a fotografiar a los personajes a contraluz sin utilizar apenas luz de relleno sobre los mismos o bien difuminando con sedas la luz directa del sol, por lo que no es extraño que la fotografía en localizaciones de Hawaii prácticamente utilice de manera exclusiva reflectores para rellenar las sombras y que de esta manera goce de un aspecto tremendamente natural y atractivo. En dichas secuencias es en las que el film alcanza sus cotas más altas a nivel visual, gracias a la belleza del momento del desembarco –captado desde la lejanía con teleobjetivos- o a algunas composiciones de imagen y zooms que utilizan todo el ancho de la pantalla panorámica para mostrar la grandeza del entorno.

Las secuencias nocturnas con los nativos previas a la aparición de Kong están tremendamente bien resueltas, manteniendo siempre niveles bajos de iluminación y simulando que la luz proviene siempre de las antorchas en pantalla mediante luces de igual temperatura de color fuera de la misma. Una vez que el simio gigante hace acto de presencia, la fotografía se subdivide en dos áreas. De un lado continúa el mismo estilo para las escenas que no requieren ningún tipo de trucaje visual, que siguen la misma estética natural con la que arranca el film durante su primera hora de proyección, mientras que las escenas que muestran a Kong están resueltas mediante pantalla azul (cuando quiere integrarse a Jessica Lange con el rostro o el cuerpo entero del simio) o mediante rodaje en estudio con decorados hechos a la escala del disfraz utilizado para dar vida a Kong. Ello supone un reto tremendo, al tener que igualar la luz de decorados a escala real (Jessica Lange) con los decorados en miniatura (Kong) e integrarlos mediante las pantallas azules, del que Kline sale razonablemente airoso, pese a que en ocasiones se perciban cambios en la iluminación para adaptarse a las circunstancias y a las distintas escalas, o una profundidad de campo demasiado reducida que en parte delata que el disfraz de Baker no era un gorila de más de 10 metros de alto. Kline también se luce en un buen número de escenas nocturnas, como por ejemplo en la cubierta del superpetrolero, con fuentes de iluminación industrial, o en los exteriores nocturnos rodados en Nueva York, escenas en las que no muestra el menor miedo a la aparición de destellos anamórficos en pantalla, con una frecuencia inusual en un film de la época, lo cual pone de manifiesto lo moderno de su propuesta visual.

Además, a pesar que muchos de los efectos funcionan razonablemente bien, otros son problemáticos y obvios debido a la pobre integración óptica del material e incluso a la clara presencia de las líneas de separación entre el sujeto y el fondo azul (circunstancias fruto también, en parte, de las prisas por cumplir con una fecha de estreno pactada de antemano y del apretadísimo calendario de rodaje de la producción, en una época en la que además, con anterioridad a la irrupción de ILM o Douglas Trumbull, los efectos fotográficos no se rodaban todavía en gran formato (VistaVision o 65mm), sino en el mismo formato 35mm anamórfico de la fotografía principal, de modo que cada pase por la positivadora óptica para añadir un efecto, suponía una clara merma de calidad en el producto final). En cualquier caso, sí debieron satisfacer lo suficiente a la Academia de Hollywood, que premió con un Oscar especial a sus creadores: Frank Van Der Veer [ASC] como supervisor de efectos fotográficos especiales, Glen Robinson por las miniaturas y efectos mecánicos, y Carlo Rambaldi por los brazos robotizados y diseños hidráulicos de Kong. Irónicamente, Rick Baker, que diseñó el traje de Kong que aparece en pantalla e interpretó el papel, no fue acreditado por su labor puesto que la falsa publicidad de De Laurentiis clamaba que Kong era un robot a escala real (circunstancia que, como se indicaba anteriormente, no era cierta, puesto que el muñeco de Rambaldi era un desastre y únicamente aparece en dos o tres tomas, durante la escena en que Kong escapa en Nueva York, aunque, paradójicamente, esa breve aparición fuera más que suficiente para poner de manifiesto por qué Baker tuvo que disfrazarse y actuar durante el resto del film). Por otro lado, el operador Harold E. Wellman [ASC] realizó la fotografía de segunda unidad y debido a las prisas del rodaje, también aparece acreditado por los efectos fotográficos adicionales, ya que fue encargado de fotografiar -y muy bien, por cierto- la secuencia nocturna del ataque al tren en Manhattan.

En cualquier caso, la calidad y el riesgo del trabajo de Richard H. Kline –tan ligado a los efectos visuales- le proporcionaron una nominación al Oscar a la mejor fotografía, justo premio a una labor dificil desde el punto de vista técnico, más aún en una producción tan complicada, pero siempre muy bien resuelta por su parte, en un trabajo que auna a partes iguales clase, talento y riesgo.

Título en España: King Kong
Año de Producción: 1976
Director: John Guillermin
Director de Fotografía: Richard H. Kline, ASC
Ópticas: C-Series, Super High Speed y Super PanaZoom Cooke
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision)
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.