Amour
Una pareja de ancianos (Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva) viven solos en su domicilio, en el que apenas reciben las visitas de su hija (Isabelle Huppert). Un día, mientras desayuna, la mujer sufre una breve parálisis, que será el principio de una enfermedad degenerativa que hará que su marido tenga que dedicar su vida a cuidar de ella. La temática del film, que entronca directamente con “Gritos y Susurros” (“Viskiningar Och Rop”, Ingmar Bergman, 1972), permite al realizador austríaco llevar a cabo una nueva muestra de su estilo seco y directo, de gran economía de medios, con una descripción de la enfermedad y sus consecuencias que, sin embargo, tiene la virtud de no caer en ningún momento en el maniqueísmo o sentimentalismo y, aún así, obtener un conjunto que, a pesar de su distancia y frialdad, es demoledor, al igual que las actuaciones de la pareja principal.
El director de fotografía es el franco-iraní Darius Khondji [ASC, AFC], quien repite funciones con Haneke después de haber participado en el rodaje de la versión americana de “Funny Games”. Formado cinematográficamente en los EEUU, la carrera de Khondji se inició en Francia en el mundo del videoclip y la publicidad, en los que ha seguido activo desde entonces, al mismo tiempo que posiblemente sea el operador del cine moderno que ha trabajado con un grupo de cineastas más prestigioso y variado a ambos lados del atlántico: Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro (“Delicatessen”), David Fincher (“Se7en”), Alan Parker (“Evita”), Bernardo Bertolucci (“Stealing Beauty”), Roman Polanski (“The Ninth Gate”), Neil Jordan (“In Dreams”), Danny Boyle (“The Beach”), Sydney Pollack (“The Interpreter”), Wong Kar Wai (“My Blueberry Nights”), Stephen Frears (“Chéri”) o James Gray (“Low Life”).
El estilo de Khondji, que en sus mejores obras suele ser natural, sombrío, empleando bajos niveles de iluminación y una paleta de color restringida, le viene como un guante a Michael Haneke. Ante todo, “Amour” destaca por la puesta en escena característica de éste, con absoluta predominancia de amplios planos fijos, incluso para captar secuencias completas, utilizando elementos como los paneos o los primeros planos de forma más esporádica y reservando los travellings de seguimiento o aproximación para dos o tres momentos muy concretos de la proyección. Así pues, secuencias como la de apertura, en la que los protagonistas asisten a un concierto, están captadas íntegramente desde un ángulo (mostrando a la audiencia desde el escenario) y, durante el resto de la película, que transcurre de manera íntegra en la casa de los ancianos, la distribución de los espacios en la misma queda tan patente que el espectador no solo termina conociéndola a la perfección, sino que se siente prácticamente dentro de la misma.
Khondji lleva a cabo un trabajo de iluminación en el que destaca, sobre todo, la forma en que modifica su luz para adaptarse a las diferentes horas del día, con resultados maravillosos, aunque siempre, con la excepción de una breve escena en la cocina en la que emplea luz dura a modo de luz solar directa, lo hace a través de una luz suave, ligeramente azulada y muy acorde a la verdaderamente existente bajo los cielos encapotados de París. Esta luz, en las escenas diurnas, siempre está justificada en los ventanales de la casa como única fuente de iluminación, sin que a Khondji le importe que los rostros de sus actores queden entre uno y generalmente dos pasos de diafragma por debajo del gris medio cuando éstos se encuentran a contraluz. Sí que se percibe, de todas formas, la existencia de una levísima luz de relleno para evitar subexposiciones mayores y reducir el contraste, así como ligeros ajustes en la procedencia de la luz cuando los actores, teóricamente, se sitúan en posición frontal con respecto a la misma (por ejemplo, en varias escenas con Trintignant sentado en su salón, se aprecia que Khondji evita la luz absolutamente frontal, dirigiéndola en ángulos de aprox. 70 grados para mantener un cierto contraste). Aunque por lo general se trata de un ejercicio de iluminar espacios, incluyendo las escenas nocturnas haciendo uso de lámparas integradas -o mezclándolas con la luz azul de ambiente en los anocheceres- solamente amplificadas por algo de luz adicional, Khondji no resiste la tentación de ubicar luces cercanas (posiblemente Kino Flo) a sus actores en los planos cerrados, que si bien no traicionan el aspecto del conjunto, si lo dulcifican un poco.
Así pues, a nivel de puesta en escena e iluminación, “Amour” es un trabajo muy sencillo y de un enorme naturalismo que colabora de forma muy efectiva con la temática de decadencia y soledad de la película, siendo absolutamente modélico en este sentido. Quizá por ello, el aspecto más criticable del mismo sea sin lugar a dudas la elección de un soporte digital (Arri Alexa en ArriRaw) para rodar esta historia, puesto que la crudeza de las texturas HD –y eso a pesar de haber escogido ópticas Cooke- es excesiva en la gran pantalla, de modo que su extremo naturalismo podría haber lucido más bello en emulsiones de bajo contraste como la Expression 500T o Fuji 400T, de las que Khondji ha sido un usuario asiduo antes de esta primera aventura digital en la gran pantalla.
Título en España: Amor
Año de Producción: 2012
Director: Michael Haneke
Director de Fotografía: Darius Khondji, ASC, AFC
Ópticas: Cooke S4 & 5/i
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa (ArriRaw, 2.8K), 1.85:1
Otros: 2K Digital Intermediate
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.
