10 Rillington Place
Adaptación de un suceso real, acaecido a finales de los años 40 en el barrio londinense de Notting Hill y previamente novelizado por Ludovic Kennedy, que tiene como protagonista a John Reginald Christie (Richard Attenborough), un asesino en serie que acabó con la vida de varias personas cuyos cuerpos enterró u ocultó en el patio y cocina de su casa. La historia comienza cuando un joven matrimonio (John Hurt y Judy Geeson) se muda -junto con su hija pequeña- a un diminuto apartamento que les alquila Christie. Éste se siente atraido por la mujer y como consecuencia, se desencadenan los acontecimientos. Dirigida eficazmente por el norteamericano Richard Fleischer, también autor previamente de otro gran retrato de un asesino en serie («The Boston Strangler», 1968), «10 Rillington Place» es un film que huye por completo de los efectismos y se centra en la lúgubre figura de su protagonista, el despiadado asesino muy bien interpretado por Attenborough, consiguiendo unos resultados perfectamente complementarios a los del anterior film del director, huyendo de todo artificio y morbo en su triste crónica de los hechos reales, incluyendo en su narrativa varias elipsis de altura.
Rodada en las localizaciones reales en Rillington Place -poco antes que la zona fuera demolida- así como en interiores de estudio, el director de fotografía fue el británico Denys Coop [BSC], un operador con una carrera típica en el mundo del cine, ya que tras entrar en el mismo como aprendiz, posteriormente alcanzó primero el puesto de ayudante de cámara, después el de operador de cámara y finalmente, desde primeros de los años 60, el de director de fotografía, después de haber trabajado a las órdenes de otros directores de fotografía como Freddie Young, Georges Périnal, Robert Krasker, Otto Heller, Freddie Francis u Oswald Morris. Posteriormente, como primer operador, se hizo cargo de «Billy Liar» (John Schlesinger, 1963), «King and Country» (Joseph Losey, 1964) o «Bunny Lake is Missing» (Otto Preminger, 1965), con el que también repitió en «Rosebud» (1975). Asimismo, también trabajó con nombres importante de la industria norteamericana, como William Friedkin («The Birthday Party», 1968) o Franklin J. Schaffner, en «The Double Man» (1967), además de hacerse cargo de la secuencia de la tormenta en «Ryan’s Daughter» (1970) para David Lean, al frente de la segunda unidad. Fallecido en 1981 a los 61 años de edad, Coop acababa de ganar un Oscar de efectos visuales por su trabajo en «Superman» (1978), en la que se encargó de la fotografía de los vuelos del personaje de Christopher Reeve, labor que también hizo en la primera secuela («Superman II«, 1980) rodada al tiempo que el original.
La fotografía de «10 Rillington Place» es un híbrido muy interesante así como un gran ejemplo de la transición que se produjo a nivel de imagen en el cine desde finales de los años 60 hasta mediados los 70, cuando las técnicas de luz rebotada, indirecta o difusa comenzaron a reemplazar a los grandes aparatos de luz dura y directa que venían dominando desde los tiempos del cine mudo. En paralelo, muchos operadores no solo comenzaron a emplear este tipo de técnicas, sino que además, de forma consciente lo hicieron para tratar de conseguir un aspecto más real o veraz para sus películas. Pues bien, Denys Coop lo que hace aquí es seguir empleando los mismos aparatos de luz dura que empleaban sus maestros (Oswald Morris precisamente fue el ganador del Oscar en 1971, año del estreno del presente film), pero al mismo tiempo, trata de justificar de forma bastante fiel la procedencia de los mismos en las luces que vemos en pantalla, bien sean ventanas, lámparas o bombillas presentes en el encuadre.
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Ello hace que el film tenga un aspecto algo extraño, ya que normalmente la luz dura suele ir aparejada a un estilo más típico del cine de estudio, en el que la justificación de la luz tiene una importancia muy limitada, mientras que en el presente título, como indicamos, todo obecede a la lógica o a la supuesta procedencia de la luz. Realmente, una colisión entre una textura de luz más propia del pasado frente a la justificación naturalista de la procedencia de la luz es una rareza de observar, y en ello radica principalmente el interés visual de este título.
Ello no quiere decir que el film posea una estética totalmente naturalista, por supuesto, pero sí que hay un intento de optar por el realismo y, además, de crear una atmósfera tan lúgubre como lo es el personaje principal. Ello está creado, a pesar de la renuncia al formato panorámico que tan bien empleó Fleischer en muchos de sus films, a través de una serie de decorados angostos y agobiantes por su falta de espacio, al tiempo que el gris de las paredes funciona muy bien narrativamente y, de hecho, metafóricamente describe muy bien la situación de todos los personajes que aparecen en pantalla, desde el propio asesino en serie, hasta sus víctimas, pasando por su esposa, que sabe de su condición y no puede hacer nada al respecto. Esa sensación de que los personajes se mueven en un lugar muy pequeño y claustrofóbico, en condiciones poco salubres, está perfectamente captada por la cámara de Fleischer y un diseño de producción que, sin grandes alardes ni gastos, es absolutamente efectivo en todo lo que plantea y en todo lo que ambiciona.
Aún así, Fleischer continúa usando el zoom en casi todo momento, generalmente como focal variable (como hacía también con su operador norteamericano más frecuente en esa época, Richard Kline), aunque a veces también para hacer rápidas aproximaciones y abruptos cambios de focal. Los resultados no son vistosos, porque de manera consciente, Fleischer, Coop y el equipo de arte deciden hacer una película muy agobiante, algo que consiguen muy bien a través del diseño de los decorados, la elección de los colores, así como por el tipo de luz justificada y los concisos movimientos de cámara. Pero precisamente el cine trata de eso, no de conseguir imágenes que llamen la atención y/o se apropien de la historia, sino de narrar con imágenes o apoyar, matizar o mejorar lo que de por sí ya interpretan muy bien los actores escogidos para el film. En ese aspecto, «10 Rillington Place» es un triunfo absoluto de Richard Fleischer y de su equipo, así como un raro ejemplo de iluminación justificada y de pretensiones realistas pero ejecutada con el estilo de luz dura que caería en desuso a medida que el cine se adentró en la década de los 70.
Título en España: El Estrangulador de Rillington Place
Año de Producción: 1971
Director: Richard Fleischer
Director de Fotografía: Denys Coop, BSC
Ópticas: Angenieux Zoom, Cooke Speed Panchro
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en HDTV
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2019.
