The Towering Inferno

Adaptación combinada de dos novelas: “The Tower”, de Richard Martin Stern y “The Glass Inferno”, de Thomas N. Scortia y Frank M. Robinson, que constituye un tremendo espectáculo de vértigo, fuego y explosiones y la más importante y mejor de las superproducciones del género de moda en los años 70 -el cine de catástrofes- acerca del incendio de un gigantesco rascacielos en la bahía de San Francisco durante su noche inaugural. Históricamente, “The Towering Inferno” supuso un hito debido a la colaboración por primera vez de dos estudios -20th Century Fox y Warner Bros.- a la hora de producir y distribuir el film en lugar de realizar simultáneamente dos películas de similar temática. Ello ofreció al productor Irwin Allen la posibilidad de contar un un amplísimo presupuesto (14 millones de dólares de la época, el doble que “Earthquake” y el triple que su anterior éxito, ”The Poseidon Adventure”), un reparto de estrellas, encabezado por Steve McQueen, Paul Newman, William Holden y Faye Dunaway y técnicos de primera línea que hicieron del film el mejor de su género, hasta el punto que su vigencia llega hasta nuestros días.

Allen contó de nuevo con el diseñador William Creber, bajo cuyo mando se construyeron un total de 57 decorados, de los cuáles únicamente 8 habrían de permanecer intactos al final del rodaje. Con un apretadísimo calendario de rodaje de 70 días, cuatro unidades de rodaje fotografiaron simultáneamente el film: Greg McGillivray y Jim Freeman se hicieron cargo de la secuencia aérea que abre la película, el maestro L.B. Abbott [ASC] rodó los efectos fotográficos especiales (que incluían el uso de miniaturas, rotoscope, pinturas mate de Matthew Yuricich y pantalla azul a cargo de Van der Veer Photo Effects), mientras que dos unidades rodaron conjuntamente las escenas de acción real: la primera unidad dirigida por el inglés John Guillermin y fotografiada por Fred Koenekamp [ASC] (“Patton”, “Papillon”) estuvo dedicada a todas las escenas dramáticas, mientras que las escenas de acción fueron dirigidas por el propio Irwin Allen con el veterano operador Joseph Biroc [ASC] (“It’s a Wonderful Life”, “Airplane!”) al frente de su unidad y el especialista de los efectos especiales mecánicos A.D. Flowers para manejar todo el agua, el fuego y las explosiones.

Desde un punto de vista técnico, la colaboración entre Koenekamp y Biroc era esencial puesto que la segunda unidad debía de finalizar escenas dejadas a medias por la primera, por lo que Biroc estuvo presente en el rodaje de la primera unidad y en la visualización de los copiones diarios en la medida de lo posible. El estilo fijado por Koenekamp es muy clásico, aunque prácticamente toda la película está rodada en objetivos Super PanaZoom (Cooke 40-200mm) en formato panorámico anamórfico (con una apertura máxima tan pequeña como T/4.5), por lo que los niveles de luz utilizados tuvieron que ser altos en todo momento, a pesar que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso en el revelado (la película también es notoria por ser de la primera en utilizar la primera versión de la emulsión 5247 para los efectos fotográficos). La elección de dichos objetivos fue como consecuencia de su mayor flexibilidad sobre todo para cubrir mejor las escenas de acción, en las que el fuego debía usarse por períodos muy cortos y por lo tanto eran necesarias varias cámaras a distintas velocidades para lograr obtener más metros de material por toma.

La película se inicia con una serie de escenas diurnas de presentación de los personajes en las que obtienen primacía los grandes angulares para mostrar los decorados y las localizaciones reales en su plenitud, y en ellas Koenekamp usa luces principales muy intensas dirigidas hacia los actores, que siempre parecen tener una marca a tal efecto. Es la parte más clásica del film, puesto que una vez que el fuego y la noche hacen acto de presencia, la iluminación baja sustancialmente de intensidad general y, aunque las luces dirigidas y las marcas se mantienen, lo que se crea es un claroscuro muy interesante con zonas de luz y sombra a lo largo de los múltiples decorados. En general, quizá lo más achacable a Koenekamp es su renuncia, por lo general absoluta, a la utilización de luces integradas en el edificio como fuente de iluminación (un edificio tan moderno, en aquélla época, hubiera estado iluminado realmente por fluorescentes, mientras que Koenekamp no sólo utiliza tungsteno, sino que además de forma ajena a lo que hubiera sido un ambiente realista, en pos de un estilo Hollywoodense “de estudio”).

Sin embargo, posiblemente debido a las influencias de la época (ese mismo año se estrenaron “The Godfather Part II”, “The Taking of Pelham 1, 2, 3” o “Chinatown”) Koenekamp asume bastantes riesgos una vez que el edificio pierde su electricidad creando fuentes de luz imaginarias a base de luz lateral, pero siendo un operador clásico no utiliza objetivos a grandes aperturas –de hecho, continúa usando el zoom– sino que emplea los mismos niveles de luz anteriores y cierra aún más el diafragma (creando un efecto similar a la noche americana, solo que en interiores nocturnos de estudio), por lo que la película tiene una sorprendente y enorme profundidad de campo incluso en sus escenas más oscuras. La labor de Biroc es completamente indistinguible de la de Koenekamp y, gracias a los enormes fuegos de los decorados, apenas tuvo que iluminar adicionalmente muchas secuencias. Cuando lo hizo, un gel de color rojo-anaranjado sobre sus luces de cuarzo portátiles crea convincentemente la sensación de estar en mitad de un incendio sobre los rostros y las paredes.

En cualquier caso, de este trabajo extraordinariamente competente aunque moderadamente brillante lo que más destaca es la secuencia final, un prodigio de planificación visual, de efectos y de especialistas que en gran parte fue culpable de que el film se alzase con el Oscar a la mejor fotografía (que compartieron Koenekamp y Biroc) y una nominación BAFTA en dicha categoría. El espléndido trabajo de diseño de William Creber perdió ante la reconstrucción de época de Dean Tavoularis en “The Godfather Part II”, aunque resulta increíblemente más sorprendente que los efectos visuales –tremendamente convincentes- no resultaran siquiera nominados al Oscar, que fue entregado de manera especial y directa al equipo de “Earthquake”.

Título en España: El Coloso en Llamas
Año de Producción: 1974
Director: John Guillermin
Directores de Fotografía: Fred Koenekamp, ASC & Joseph Biroc, ASC
Ópticas: Super PanaZoom Cooke 40-200mm (T/4.5) y “C Series” de Panavision
Emulsión: Kodak 5254 (100T) y 5247 (100T, efectos especiales fotográficos)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía, BAFTA a la mejor fotografía (nom)

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.