The Wild Bunch
Prototipo del Western crepuscular, que narra la historia de un grupo de veteranos forajidos (William Holden, Ernest Borgnine, Edmond O’Brien, Warren Oates y Ben Johnson) que pretenden dar su último golpe, mientras que un antiguo miembro de la banda (Robert Ryan) debe darles caza para evitar pasar el resto de sus días en prisión. Se trata, sin lugar a dudas, de la obra maestra de Sam Peckinpah, que tiene todas las virtudes de su cine, incluyendo sus llamados excesos (como una violencia desmesurada que el realizador nunca rehuye mostrar, es más, parece recrearse en la misma) y está llena de imágenes icónicas y secuencias maravillosas, además estupendas caracterizaciones e interpretaciones de unos actores que siempre resultan convincentes no ya como forajidos, sino como amigos durante décadas, con un sentimiento del honor, de la amistad y de la lealtad que se traslada muy bien de la pantalla al espectador.
El director de fotografía fue Lucien Ballard [ASC], un operador ya veterano por aquélla época, que había trabajado previamente con Peckinpah en otro de los títulos más celebres del realizador norteamericano: “Ride The High Country” (1962). Posteriormente, Ballard continuaría su relación profesional con Peckinpah en títulos como “The Ballad of Cable Hogue” (1970), “The Getaway” (1972) y “Junior Bonner” (1972). Ballard, que había sido marido de la actriz Merle Oberon, para la cual inventó una pequeña luz sobre la lente que fue denominada “Obie”, también trabajó desde la década de los 30 para cineastas como Josef Von Sternberg, Robert Wise, Samuel Fuller, Delmer Daves, Henry Hathaway, Roy Baker, Budd Boetticher, Henry Koster, Raoul Walsh, Tom Gries o Stanley Kubrick, entre otros, con el que mantuvo una tensa relación durante el rodaje de “The Killing” (1956), o incluso con Blake Edwards, para el que rodó «The Party» (1968).
La fotografía de “The Wild Bunch” seguramente sea el mejor trabajo de Ballard, cuya veteranía y clasicismo también iban de la mano. A pesar de su estilo de la vieja escuela (la película se estrenó justo cuando las nuevas tendencias estilísticas procedentes de Europa comenzaban a calar entre los operadores más jóvenes que trabajaban en Norteamérica), el director de fotografía consigue un tratamiento muy interesante de sus imágenes exteriores, caracterizadas por el aspecto otoñal de las mismas, con su predominio de tonos terrosos, que se alejan del tipo de color saturado y de tonos muy amplios que caracterizada a la fotografía en color de los años 50 y 60. Además, Ballard, en este film, rueda casi siempre sus exteriores a contraluz y, aunque por supuesto utiliza la luz de relleno sobre los actores que era característica de la época (antes que gente como Conrad Hall comenzara a sobreexponer sus escenas exteriores diurnas), lo cierto es que no utiliza el relleno para compensar por completo los rostros, sino que éstos, debajo de los sombreros que portan los actores, permanecen algo subexpuestos y, lo que hace el relleno, es permitir que se distingan algo sus rasgos y puedan ser identificados por los espectadores.
Por supuesto, cada vez que Ballard rueda una escena en interiores, o incluso en exteriores pero en zonas de sombra (como las escenas mexicanas debajo de la arboleda), recurre de forma inmediata a sus luces de arco ó 10KW, proyectadas de forma directa hacia los actores como era su estilo habitual, tratando de crear el balance correcto entre las zonas de luz y de sombra, pero sin atender a ninguna lógica de iluminar de forma justificada. En este sentido, por ejemplo, resultan muy significativas las escenas en el interior del tren que es robado por los miembros de la banda, en el que Ballard, en lugar de proyectar luz por las ventanas, coloca una potente luz detrás de la cámara y de forma frontal hacia los actores que hacen de pasajeros. Por lo general, los interiores nocturnos en los que no tiene que crear balances con el exterior están mejor resueltos, imitando los efectos de la luz del fuego, farolillos, etc. con gelatinas y creando un fuerte contraste o claroscuro entre las zonas de luz y de sombra, aunque incluso en estas secuencias parece que utiliza diafragmas en torno a T/5.6.
Sin embargo, la puesta en escena de Peckinpah contrarresta en gran medida el clasicismo –prácticamente pasado de moda- de Ballard. El realizador utiliza multicámaras equipadas casi siempre con lentes zoom (el clásico Angenieux 25-250mm T/3.9, convertido al formato anamórfico con un adaptador trasero y remarcado 50-500mm T/5.6) para captar acciones simultáneas y, sobre todo, para introducir una importante novedad en su cine, que le haría célebre: la cámara lenta (inspirada en Kurosawa) para fotografiar los momentos de acción y violencia. Gracias a un montaje muy inspirado y muy trabajado, Peckinpah intercala planos a distintas velocidades (24, 30, 48, 72, 96 y hasta 120 fps) e incluso los fragmenta, obteniendo secuencias de tremendo impacto cuando se producen los fuertes estallidos de violencia. El zoom está utilizado a la manera del Spaghetti-Western, es decir, de forma abrupta y muy directa, sin intentar esconderlo en absoluto, por lo que en este aspecto, “The Wild Bunch” es un Western americano pero muy rupturista, muy alejado del estilo clásico de Ford o Hawks.
A pesar que las críticas en el momento del estreno fueron feroces hacia Peckinpah (John Wayne llegó a afirmar, parece ser, que el realizador había matado el género), lo cierto es que los resultados son estupendos, con una brutalidad en pantalla que hasta la fecha había sido absolutamente desconocida. Estéticamente, la forma de filmar de Peckinpah se asemeja mucho más a las nuevas formas venidas de Europa (Leone, Kubrick o Roeg, por ejemplo) que a la de los directores que más cultivaron el género, anticipando así lo que sería la tendencia de los 70, aunque tras las cámaras todavía se encontrase un hombre tan conservador y clásico en su estilo como Lucien Ballard.
Título en España: Grupo Salvaje
Año de Producción: 1969
Director: Sam Peckinpah
Director de Fotografía: Lucien Ballard, ASC
Ópticas: Panavision anamórfico, Angenieux 50-500mm
Emulsión: Kodak 5254 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.35:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
