The Immigrant

Estupendo melodrama ambientado en Nueva York, a comienzos de la década de 1920, y que tiene como protagonista a una joven inmigrante polaca (Marion Cotillard) que llega a EEUU en un barco junto a su hermana, pero ésta es retenida en cuarentena en la Isla de Ellis debido a que sufre una enfermedad pulmonar. Un hombre (Joaquin Phoenix) se ofrece a ayudarla y le da un lugar para dormir, pero las penurias y necesidades económicas pronto hacen que su vida tome otra dirección, hasta que un mago (Jeremy Renner) que se interesa por ella, le hace dudar acerca de qué camino seguir. “The Immigrant” ha llegado a las pantallas españolas casi un año después de su estreno en el Festival de Cannes de 2013, pero esta deficiente distribución –que también ha afectado a su estreno en EEUU, que se ha producido poco antes que el español- no impide que se trate de un trabajo de la importancia que a estas alturas cabe esperar del realizador de “Little Odessa” (1994), “The Yards” (2000), “We Own The Night” (2007) o especialmente la notabilísima “Two Lovers” (2008), con la que comparte una sobria dirección, estupendas actuaciones y una historia muy humana que en este caso conlleva una soberbia recreación de época y un refinado gusto por el detalle, además de una referencia cinematográfica a la que se homenajea a lo largo de todo el metraje.

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El director de fotografía de “The Immigrant” es el francés de origen iraní Darius Khondji [ASC, AFC], cuya larga y muy prestigiosa carrera le ubica como uno de los referentes de la fotografía cinematográfica a nivel mundial, aunque curiosamente ello no se haya visto correspondido con una presencia en las nominaciones y premios más importantes. Comenzó a llamar la atención al mundo de la mano de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet, con “Delicatessen” (1991) y “La Cité Des Enfants Perdus” (1995) y desde entonces comenzó una carrera a ambos lados del atlántico que le ha llevado a colaborar con algunos de los autores más importantes del cine de las últimas décadas, como David Fincher (“Se7en”, 1995), Alan Parker (“Evita”, 1996, su nominación al Oscar), Bernardo Bertolucci (“Stealing Beauty”, 1996), Jean-Pierre Jeunet (“Alien Resurrection”, 1997), Roman Polanski (“The Ninth Gate”, 1999), Danny Boyle (“The Beach”, 2000), Woody Allen (“Anything Else” en 2003, “Midnight in Paris” en 2011, “To Rome With Love en 2012 y “Magic in the Moonlight” en 2014), Sydney Pollack (“The Intepreter”, 2005), Wong Kar Wai (“My Blueberry Nights”, 2007), Michael Haneke (“Funny Games” en 2007, “Amour” en 2012) o Stephen Frears (“Chéri”, 2009), con los que ha ido conformando una curiosa y, casi siempre, interesante filmografía.

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Khondji es un operador que sobre todo destaca por la personalidad que suele aportar a sus proyectos, a veces con un carácter poco comercial y arriesgado que contrasta con su carrera como director de fotografía publicitario, en la que precisamente opta por un marcado carácter estético para sus imágenes. Ello pone de manifiesto su versatilidad, que le permite adaptarse a muchos tipos de proyectos, aportando siempre un acabado de primera línea además de su sello propio. Por otro lado, James Gray, que hasta la fecha ha trabajado con operadores como Tom Richmond [ASC], el tristemente desaparecido Harris Savides [ASC] o Joaquin Baca-Asay, es un realizador cuyas raíces estéticas parecen inspiradas en la década de los 70 y, como Khondji, también es proclive a que sus imágenes tengan una fuerte personalidad, sin importarle niveles de oscuridad, la utilización de colores apagados o una mezcla de naturalismo y atmósfera, muy en la línea de los trabajos de Owen Roizman o especialmente Gordon Willis durante aquélla mágica década. Por ello, la colaboración entre Gray y Khondji, en cierto modo, era hasta cierto punto predecible, debido a que se mueven en una onda parecida.

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Precisamente, aunque Gray y Khondji no lo mencionan específicamente y hacen referencia a la pintura (Caravaggio) como inspiración visual para esta película, cada uno de los fotogramas de la misma parecen inspirados en el trabajo de Willis en las secuencias de época (con Robert De Niro) en “The Godfather, Part II” (Francis Coppola, 1974). La referencia es más que obvia, ya que el acabado estético (fotografía, arte, vestuario) es calcado, pero parece que es mucho más profunda, ya que “The Immigrant” se desarrolla prácticamente en los mismos lugares que aquéllos flashbacks de la película de Coppola: calles muy similares a las de la Pequeña Italia, un apartamento extraordinariamente similar al que poseía el personaje de De Niro, un rellano de acceso a uno de estos apartamentos, un teatro o tiendas y restaurantes, además, por supuesto, de la Isla de Ellis. Gray utiliza alguna localización más como el parque o los túneles, además de algún exterior nocturno, pero durante gran parte de un metraje que generalmente transcurre en interiores, los lugares en los que tiene lugar la película parecen extraídos (y recreados físicamente o mediante CGI) directamente de los diseños o localizaciones escogidas por Dean Tavoularis para el film de Coppola, incluyendo, además, el extraordinario detalle de aquéllos.

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La principal diferencia entre ambas películas, ya que las cuatro décadas que las separan no impiden que la estética sea tan parecida, es que mientras Willis rodó en esférico con ópticas Baltar, Khondji recupera el formato panorámico anamórfico que James Gray no utilizaba desde “The Yards”. Y por supuesto lo hace recurriendo a sus ópticas favoritas en este formato, las Cooke Xtal Express (J-D-C Scope) y Technovision Cooke diseñadas, respectivamente, por Joe Dunton y Henryk Chroscicki, adaptando al anamórfico los Cooke Speed Panchro S3/S2 que se fabricaron entre los años 40 y finales de los 60. Complementadas por alguna focal adicional creada a partir de elementos Zeiss, o los teleobjetivos Elite y un Angenieux 24-290mm con convertidor trasero, Khondji ha creado un juego de ópticas que aprovecha el negativo de 35mm al completo, pero con una gran suavidad y un contraste reducido, que retrotrae inmediatamente a la época en la que se supone que tienen lugar los acontecimientos en pantalla. Por otro lado, Khondji recurre a filtros Pro Mist y al flasheado mediante el dispositivo Varicon de Arri, mientras que Willis empleó filtros de bajo contraste, que como los métodos de Khondji, también causaban un halo en torno a las fuentes de luz, especialmente cuando éstas aparecen sobreexpuestas en pantalla.

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Pero dejando de lado las elecciones técnicas y quizá una tendencia por parte de Khondji de retratar a Marion Cotillard de la forma más favorecedora posible (pero dentro de los márgenes que le ofrece la estética global, que nunca se ve comprometida), el trabajo del operador franco-iraní es la más perfecta imitación que jamás se ha realizado del trabajo de Willis. Khondji recurre por supuesto a niveles de luz muy bajos, con una fuerte subexposición que está realizada en cámara y no en post-producción, luz cenital y un aspecto global amarillento que prácticamente elimina cualquier color excepto el sepia, marrones y grises. Aunque la luz muchas veces proviene de arriba, Khondji, como hacía Willis, también la justifica en las ventanas o fuentes integradas siempre que puede, pero aún así, la utilización de fuentes cenitales suaves o luz rebotada que incide desde arriba son las características generales de un trabajo en el que Khondji, una vez más, emplea su filosofía de iluminar los espacios y no a los actores. Los exteriores nocturnos son escasos, pero en ellos Khondji recurre a unidades de tungsteno y, situándolas lejos, no le importa que la oscuridad, el negro y la subexposición se apoderen de las mismas, de forma que asume muchos riesgos y, prácticamente, huye de cualquier concesión comercial en su trabajo.

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En términos globales, se trata de una fotografía elaboradísima, de esas que a veces son tan extremas que sólo son posibles si junto al director de fotografía se encuentra un realizador que quiera exactamente ese aspecto tan personal y específico, que lo apoye y además tenga la fuerza de frenar a cualquier voz de la producción a la que la escasa convencionalidad de las imágenes pueda inspirarle temor. El aspecto global es magnífico, con una textura fotoquímica que transporta totalmente al período retratado y en la que el escaso contraste, el grano y los negros, no siempre absolutamente densos, son parte fundamental. A eso, por supuesto, se le añade una puesta en escena pausada, muy sobria y elegante, de un rico clasicismo, pero que también incluye virtuosos instantes de planificación como la toma que cierra la película (una brillante composición de dos planos diferentes mediante técnicas digitales). La única duda que plantea un trabajo tan estupendo es si todo este talento y despliegue (especialmente para una producción relativamente modesta, de 16,5 millones de dólares) no debería de haberse focalizado utilizar “The Godfather, Part II” como punto de partida e ir más allá en busca de una personalidad propia; como indicábamos, hay que tener (y Khondji y Gray la tienen) mucha personalidad -no sólo estilística- para realizar una obra tan arriesgada a nivel estético e ir tan lejos en este aspecto, pero ¿es “The Immigrant” original cuando prácticamente nunca pretende ir un sólo paso más allá que su modelo y se “conforma” con imitarlo?.

Título en España: El Sueño de Ellis
Año de Producción: 2013
Director: James Gray
Director de Fotografía: Darius Khondji, ASC, AFC
Ópticas: Cooke Xtal Express (JDC), Technovision Cooke/Zeiss, Elite, Angenieux Optimo
Emulsión: Kodak 5213 (200T) y 5230 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (JDC/Technovision/Elite Scope), 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate

Vista en DCP

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.