The Black Stallion

Producción de Omni Zoetrope (Francis Ford Coppola) con la que debutó en la dirección de largometrajes el cineasta Carroll Ballard (“Never Cry Wolf”, “Wind”, “Fly Away Home”) adaptando una historia de Walter Farley, co-escrita para la gran pantalla por Melissa Mathison (“E.T. The Extraterrestrial”). La misma comienza en un buque frente a las costas de África, en el que viaja el pequeño Alec (Kelly Reno) acompañado de su padre (Hoyt Axton). En el mismo barco viaja un imponente caballo negro el cual, durante el naufragio de la nave, en mitad de la noche y circunstancias desconocidas, ayudará al pequeño a sobrevivir en alta mar. Juntos van a parar a una isla desierta, en la que ambos aprender a convivir antes de su vuelta a la civilización. Se trata de una película orientada al público infantil pero que contiene grandes valores cinematográficos: desde la sensible puesta en escena de Carroll Ballard, hasta la notable banda sonora de Carmine Coppola o el montaje de Robert Dalva, pasando por supuesto por la excepcional fotografía de Caleb Deschanel. Teri Garr, como la madre del chico, y Mickey Rooney, como el entrenador que le ayuda a convertirlo en un caballo de carreras, aparecen en la segunda mitad del film.

Como indicábamos, el director de fotografía fue Caleb Deschanel [ASC]. Nacido en 1944 y perteneciente al mismo grupo de cineastas que George Lucas, Coppola, Walter Murch, Matthew Robbins, Hal Barwood, Stephen Burum y el propio Carroll Ballard (estos dos últimos fueron compañeros de clase de Coppola) y después de haber rodado varios cortometrajes y haber asumido tareas parciales de fotografía en diferentes películas (entre ellas “THX 1138”, “A Woman Under The Influence” y “Apocalypse Now”, para la que rodó algunos insertos de Martin Sheen leyendo los dossieres sobre el personaje de Marlon Brando en el viñedo de Coppola en California), Deschanel debutó ya como principal operador en la presente película. Sin embargo, la misma, rodada durante casi seis meses en 1977, no fue estrenada en cines hasta 1979, lo que permitió que Deschanel estrenase tres películas en ese mismo año (la presente, “Being There” y “More American Graffiti”), obteniendo tanto éxito especialmente con las dos primeras que es posible que una división del voto entre la película de Ashby y la presente le privase de una nominación al Oscar. Aunque nunca lo ha ganado, Deschanel ha estado nominado en cinco ocasiones (“The Right Stuff”, “The Natural”, “Fly Away Home”, “The Patriot” y “The Passion of the Christ”), ello a pesar que tuvo un importante período de inactividad en el que centró su carrera en la publicidad y la dirección y continúa siendo uno de los directores de fotografía norteamericanos de mayor prestigio, a pesar de encontrarse a sus 72 años ya en la etapa final de su carrera.

Se trata de una película rodada con un equipo reducido, aunque por un largo e inusual período de seis meses, en la que muchas veces las circunstancias de rodaje hacían que lo que capturaban las cámaras de los cineastas fuera más o menos improvisado. Lógicamente la parte que más perdura en la memoria del espectador es la primera en orden de proyección, es decir, las escenas a bordo del barco, el hundimiento de este y, por supuesto, aquéllas que tienen lugar en la isla (rodadas en Cerdeña) entre el niño y el caballo. En estas últimas Deschanel demuestra poseer un ojo privilegiado para la exposición y para la utilización de la luz natural en exteriores. Evita siempre que puede la luz de las horas centrales del día y utiliza mucho el contraluz y la sobreexposición. En estas secuencias, como los movimientos del caballos no eran previsibles por completo, Deschanel empleó un zoom 25-250mm (seguramente Angenieux) y, como en toda la película pero especialmente en esta sección, existe una fuerte predominancia de utilizar el zoom entre el 100mm y el final de su recorrido. Por supuesto, es claramente apreciable que, para conseguir algunos de los momentos mágicos entre el niño y el caballo que aparecen en pantalla, los cineastas tuvieron que recurrir a multicámaras, lo cual, por otro lado, aseguraba una continuidad de la luz que de otra manera hubiera sido imposible de conseguir. Gracias a las ideas de Ballard (también fotógrafo), las exposiciones de Deschanel, la rítmica música de Coppola padre, el afinado montaje de Robert Dalva y los grandes escenarios que pudo permitirse la producción, estas secuencias son maravillosas y sin lugar a dudas merecen un lugar de honor entre las grandes de la década de los 70.

Pero ya desde el comienzo, en el barco, se hace evidente que “The Black Stallion” dista mucho de ser una película convencional. El uso del sonido que hacen los cineastas, sin apenas diálogos, así como de los claroscuros de la fotografía de Deschanel resultan muy atmosféricos para presentar a los personajes. Una mención aparte merece, desde luego, la secuencia del hundimiento del barco, rodada en estudio en Roma con pocos medios y soluciones muy sencillas en cuanto a efectos visuales, pero que Deschanel y Ballard resuelven con mucho talento y creatividad, logrando una escena que tiene mucho impacto y un aspecto magnífico en su pequeña escala. Una vez la acción se traslada a EEUU durante la segunda mitad de proyección (dichas escenas fueron las primeras en rodarse y se hicieron en Toronto y sus alrededores) Deschanel continúa con la misma estética naturalista y sencilla de la primera mitad. En exteriores confía de nuevo en gran medida en los mejores momentos de la luz disponible y en el uso de teleobjetivos, mientras que los interiores muestran niveles de luz muy bajos y una estética muy natural, a veces con los personajes silueteados frente a fuentes de luz que están tras los mismos, como en los mejores momentos de Gordon Willis en esta década.

Sin embargo, hay varias escenas muy destacables en exteriores nocturnos. Una de ellas es el primer paseo nocturno del niño a caballo, resuelto en una noche americana muy convincente, con tonos azulados, ante la imposibilidad de iluminar un área tan grande como un hipódromo por la noche. La segunda de estas escenas es cuando los protagonistas van a hacer una exhibición privada del caballo para que le dejen correr, secuencia durante la cual está cayendo una fuerte tormenta y es nocturna. Deschanel situó un arco a contraluz, algo alejado y muy alto, que junto con los faros de los coches de época crea un aspecto azulado magnífico y una secuencia muy poderosa, ya que la oscuridad y la lluvia impiden ver al niño y al caballo y lo que está ocurriendo se ve por las reacciones de los personajes ante los tiempos que marca el animal en sus vueltas. Hay que destacar además que esta secuencia, así como la mayor parte de las que hacen utilización de bajos niveles de iluminación, fueron rodados con una cámara Arri BL y las ópticas Zeiss High Speed T1.4, aún entonces muy novedosas, con su característico iris triangular muy visible. El resto del film, además del zoom, parece ser que usó lentes Nikon con las cámaras Cameflex, una combinación similar a la de George Lucas con Haskell Wexler en “American Graffiti”, otra producción de Coppola, además del famoso 9.8mm Kinoptik en algunas tomas que hacen uso de grandes angulares extremos.

Los resultados son buenísimos, por no decir directamente que son espléndidos durante un porcentaje altísimo de la proyección. Quizá la película deja cierto poso de cine en el que la improvisación y la suerte o desgracia de los cineastas a la hora de conseguir las tomas que eran necesarias para contar la historia (o la cantidad de veces que pudieran repetir por cuestiones presupuestarias) juega un papel fundamental en su éxito, pero lo cierto es que es un film con grandes valores, grandes secuencias musicales y de montaje y en el que la fotografía de Caleb Deschanel es absolutamente fundamental. Quizá alguna escena interior (como por ejemplo en las que aparece Teri Garr) no esté a la altura del conjunto, e incluso el foco es mejorable en algunos planos (fruto del uso de teleobjetivos, o de ópticas de fotografía, o incluso de rodar con los Zeiss prácticamente a máxima apertura para reducir los niveles de luz) pero aunque solo sea por concepto, personalidad y por el aspecto global, “The Black Stallion” es una película imprescindible para todo buen aficionado a la estética en el cine o su fotografía y con la que Deschanel, ya desde su debut, emparentaba -por estilo y clase- con colosos de la fotografía cinematográfica como Conrad Hall, Gordon Willis o Jordan Cronenweth.

Título en España: El Corcel Negro
Año de Producción: 1979
Director: Carroll Ballard
Director de Fotografía: Caleb Deschanel, ASC
Ópticas: Zeiss T1.4 High Speed, Nikon, Kinoptik & Angenieux
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Stephen H. Burum, ASC y fotografía adicional de Robert Dalva
Premios: BAFTA a la mejor fotografía (nom), British Society of Cinematographers (nom)

Vista en Blu-ray

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