Tess

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Adaptación de la novela de Thomas Hardy, ambientada en la Gran Bretaña de finales del siglo XIX, que tiene como protagonista a una joven campesina (Nastassja Kinski), cuya familia, tras conocer que son descendientes de una familia noble local, la envían para que solicite ayuda a los únicos parientes vivos que encuentran. Allí, “Tess” descubre que se trata nada más de una familia adinerada que compró su apellido noble y que la señora, es ciega. Sus problemas comienzan cuando el hijo se enamora perdidamente de ella. Parece ser que Polanski –que escribió también el guión junto a sus colaboradores habituales, Gérard Brach y John Brownjohn, rodó este melodrama, que en muchos aspectos es atípico en su filmografía, porque había sido el libro que Sharon Tate, la que fuera su esposa, le regaló la última vez que la vio con vida. La belleza y fragilidad de Nastassja Kinski es uno de sus puntos fuertes como película, aunque su escasa química con los principales secundarios (Peter Firth y Leigh Lawson) y la frialdad de la historia, hacen que “Tess” sea una película muy sólida y muy bien narrada, pero rara vez apasionante. Fue también el primer proyecto de Polanski desde su huida de los EEUU –por ello, a pesar de estar ambientada en Inglaterra, se rodó en Francia-, lo que no impidió una nueva candidatura al Oscar para el realizador de “Chinatown” y una propia nominación para la película como conjunto, entre otros galadornes.

El director de fotografía fue el británico Geoffrey Unsworth [BSC], el cual se encontraba en el cénit de su carrera a los 64 años de edad. Unsworth había iniciado su carrera desde los puestos más bajos del departamento de cámara durante los años 30 y había llegado a ser primer operador o director de fotografía a mediados de los 40, tras haber trabajado para Georges Périnal o Jack Cardiff. En los 50 trabaja para directores de la industria británica como Ronald Neame, Michael Carreras, Ken Annakin o Roy Ward Baker, con el que filma la estupenda “A Night To Remember” (1958). Pronto llegan los títulos en CinemaScope, como “Flame Over India” (J. Lee Thompson, 1959) o la primera nominación al Oscar, por “Becket” (Peter Glenville, 1964). Al año siguiente se lleva a cabo el rodaje en Gran Bretaña de “2001: A Space Odyssey”, para la cual es convocado por Stanley Kubrick como director de fotografía y en la que realiza un emblemático trabajo en 65mm. A partir de ese momento es considerado uno de los operadores más importantes de su país y realiza sus títulos más conocidos: “Cabaret” (Bob Fosse, 1972), por la que obtiene el Oscar a la mejor fotografía, “Zardoz” (John Boorman, 1974), “Murder on the Orient Express” (Sidney Lumet, 1974), “A Bridge Too Far” (Richard Attenborough, 1977), “Superman” (Richard Donner, 1978) o “The First Great Train Robbery” (Michael Chrichton, 1978). Desde “Cabaret” venía experimentando con las técnicas que le harían famoso, como el humo, o los filtros de niebla Harrison & Harrison. Todo este legado llevaba consigo Unsworth cuando fue reclamado por Polanski, pero Unsworth falleció a finales de octubre de 1978, a los tres meses de rodaje, víctima de un ataque al corazón, una noche después de rodar. Quedaba aún la mitad del rodaje.

En el momento del fallecimiento de Unsworth, quedaba por rodar gran parte del material de interiores, así como casi la totalidad de la segunda parte de la película, que aparentemente se rodó con mucha continuidad con el guión. El operador británico, como indicábamos, era muy conocido por la utilización de imágenes suaves, mediante el empleo de una fuerte difusión en cámara. Pero en “Tess” Unsworth parece que estaba reduciendo la densidad de la misma, ya que sólo unas pocas tomas (como las de Nastassja Kinski en el bote de remos) parece que empleen el Fog #2 habitual del operador, siendo el resto del metraje más nítido y menos difuso. En cualquier caso, es interesante comprobar como Unsworth –que admiraba a David Watkin, o había sido maestro de John Alcott- rodaba exteriores abusando de la sobreexposición en este su último título, puesto que de ese modo, evitaba tener que emplear luz artificial de relleno sobre los actores.

Aún así, aunque siempre que puede ilumina a Kinski mediante luz rebotada en esticos, palios o paneles reflectores (era un maestro en los primeros planos femeninos), escenas como Tess bajando del árbol, o cuando Angel ayuda a las chicas a cruzar el charco, muestran una luz de relleno dura, mediante arcos, al estilo tradicional, que en cierto modo queda tamizada por la difusión el cámara. Pero su uso de la luz natural, con un sol lateral bajo y hora mágica en todas las escenas iniciales –que incluye un anochecer plano a plano durante el baile de las chicas- es extraordinario, muy suave y romántico, tornándose misterioso y amenazador cuando debe, como por ejemplo, cuando el señor D’Urberville lleva a Tess al bosque. Incluso los interiores de esta parte del metraje parecen rodados por Unsworth, como los de la casa de Tess con el padre de ésta, que referencian a las pinturas que recreaban la vida del campesinado, Tess comiendo las fresas que le ofrece su “primo” o todos los planos de Kinski en mitad de la naturaleza, de una gran belleza y plasticidad.

Cuando Unsworth falleció repentinamente, Polanski se vio obligado a encontrar un sustituto. No pudo darse el caso, como ha sucedido en otras ocasiones, de que el tradicional operador de cámara de un director de fotografía da el salto cuando sucede esto, ya que el habitual de Unsworth, Peter MacDonald [BSC], no estaba en el equipo por primera vez en muchos años (MacDonald había iniciado su carrera como director y director de fotografía de segunda unidad), porque al mando de la cámara estaba el operador habitual de Polanski, Jean Harnois. Operadores como el británico Gilbert Taylor o el americano William A. Fraker, que habían trabajado con Polanski, hubieran sido sustitutos naturales de Unsworth, o incluso David Watkin o John Alcott habrían sido elecciones muy interesantes para sustituirle, pero bien por una decisión consciente o bien porque la producción no pudo encontrar otro sustituto libre para el resto del rodaje, Polanski escogió a Ghislain Cloquet [ASC], un operador belga, afincado en Francia, famoso por su colaboración con el director Robert Bresson, que también era autor de la fotografía de una película de Woody Allen, “Love And Death” (1975).

Se puede afirmar, con un pequeño margen de error, que todo el material anterior a los 75 minutos de proyección (incluyendo las escenas con las vacas, o las chicas mirando a Angel por la ventana, con el sol en el exterior) fue rodado por Unsworth, exceptuando la visita de Tess a la señora D’Urberville y con la duda de quién filmó la escena de la fiesta y la noche americana anterior a la violación, ya que el estilo parece de Unsworth, pero los filtros de niebla que le caracterizan no son tan perceptibles en esa sección. Pero de lo que no cabe duda es que el resto del film es obra de Cloquet. Es dificil saber cómo hubiera afrontado Unsworth esta sección, más dura que la anterior y de una estética más cruda en la versión filmada por el belga, pero lo cierto es que la producción se adentraba en el invierno francés, lo cual provoca que los cielos estén nublados, luzcan grises o incluso la neblina se apodere del paisaje, por lo que Cloquet puede rodar gran parte de sus exteriores con la luz disponible y obtener un aspecto estupendo, que contrasta mucho con la calidez, suavidad y delicadeza del metraje del operador británico.

Lo que ocurre es que Cloquet era un operador también veterano (55 años de edad, de hecho fallecería solo dos años después del rodaje) y su estilo, aunque renunciaba a los filtros de niebla de Unsworth, era más clásico o estaba menos evolucionado que el de éste: tómese como ejemplo la escena en que Angel encuentra a la madre de Tess cuando está preguntando por ésta, con un relleno duro sobre su rostro (cuando la lógica dice que debiera haber estado silueteado, o algo subexpuesto), o gran parte de los interiores diurnos del film, que son correctos, pero pecan de un exceso de luz -en las paredes, por ejemplo- y no poseen la naturalidad requerida para describir un período anterior a la aparición de la luz eléctrica. Especialmente sonrojante es la escena posterior a la confesión de Tess, rodada en exteriores al anochecer, con un aparato de iluminación sobre la propia cámara, de forma más que evidente. Los resultados, por todo ello, contienen cierta irregularidad, ya que, por un lado, toda la primera parte de la película tiene un aspecto muy romántico y difuso y la segunda, se vuelve mucho más cruda, con naturalidad en sus exteriores, pero un evidente exceso de luz en los interiores día (curiosamente Cloquet parece que ejecuta mejor los interiores noche, como el de la noche de bodas de Tess), lo que supone el otro problema de la fotografía, su excesivo conservadurismo en interiores. El director de fotografía belga tenía ante sí una misión que era muy complicada y, a pesar que la resuelve de forma razonable, su trabajo no posee la riqueza de matices que sí tiene el de Unsworth, del que nunca sabremos cómo habría enfocado el giro narrativo a nivel estético.

A nivel de puesta en escena, “Tess” es uno de los films más atípicos de Polanski. De un lado, porque está rodado en formato panorámico anamórfico (que solo ha utilizado en “The Fearless Vampire Killers”, “MacBeth”, “What?”, “Chinatown” y “Pirates” además del presente título), lo que hace que tenga que emplear una perspectiva diferente a la que acostumbra con sus lentes esféricas. Y posiblemente porque los cineastas desearan mostrar atractiva a Nastassja Kinski, sobre todo en el material de Unsworth, los primeros planos de ésta hacen uso de focales más largas de las acostumbradas. Además, gran parte de “Tess” está rodada con una lente muy extraña: un zoom con adaptador anamórfico frontal de Panavision, denominado Panafocal, del que solo existen dos unidades en el mundo, un 45-95mm y un 50-95mm, ambos T/4.0. Toda la película lo usa extensivamente y son continuas las correcciones de focal durante los planos, aunque están realizadas tan despacio y el recorrido del zoom es tan corto que apenas es perceptible. Aún con sus ciertos problemas, la fotografía de «Tess» es muy vistosa como conjunto, posee imágenes brillantes y fue candidata al Oscar a la mejor fotografía en 1980, que fue concedido a ambos operadores por su labor conjunta a las órdenes del realizador franco-polaco, mientras que Pierre Guffroy y Jack Stephens, por su diseño de producción, y Anthony Powell, por su vestuario, completaron el trío de estatuillas que obtuvo el film.

Título en España: Tess
Año de Producción: 1979
Director: Roman Polanski
Director de Fotografía: Geoffrey Unsworth, BSC y Ghislain Cloquet, BSC
Ópticas: C-Series & Panafocal zoom
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía, BAFTA a la mejor fotografía, British Society of Cinematographers (nom)

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.