Man on Fire
Segunda y mucho más famosa adaptación cinematográfica de una novela de A.J. Quinnell, ya llevada a la pantalla en 1987 con Scott Glenn como protagonista. En este caso, Denzel Washington es el guardaespaldas John Creasy, un antiguo agente de la CIA, que vive alcoholizado, pero que acepta el encargo de proteger a Pita, una niña (Dakota Fanning) que vive junto a su madre norteamericana (Radha Mitchell) y su padre mexicano (Marc Anthony) en Ciudad de México, en donde los secuestros de niños son tristemente frecuentes. Creasy se muestra inicialmente taciturno y esquivo, pero poco a poco se va abriendo a la niña, que le devuelve la ilusión por vivir… hasta que es secuestrada y Creasy tiene que entrar en acción. “Man on Fire” fue uno de los títulos más logrados de Tony Scott, sobre la base de un sólido guión de Brian Helgeland, que sobre todo es interesante en su primera mitad, cuando se desarrolla la amistad entre Creasy y Pita, y que se vuelve más convencional y rutinario cuando se desata la venganza. Christopher Walken, Giancarlo Giannini, Rachel Ticotin y Mickey Rourke completan el reparto de un thriller intenso y violento.
El director de fotografía fue el norteamericano Paul Cameron [ASC], que rodaba con este título su primera película para Tony Scott, con el que repitió de nuevo en “Deja Vu” (2006), aunque ya habían rodado juntos años antes el cortometraje para BMW denominado “Beat the Devil” (2002), en el que pusieron en práctica parte de las técnicas que sin duda se popularizaron con “Man on Fire”. Cameron a principios de los años 2000 era un director de fotografía muy pujante en el género de acción, después de rodar “Gone in 60 Seconds” (Dominic Sena, 2000) y “Swordfish” (Dominic Sena, 2001), algo que su trabajo en “Man on Fire” parecía confirmar sin duda. De hecho, fue convocado por Michael Mann, quien hasta entonces había trabajado principalmente con Dante Spinotti y venía de rodar con Emmanuel Lubezki, para encargarse de “Collateral” (2004), pero tuvo desavenencias con el realizador de “Heat” y dejó el rodaje -tras unos largos preparativos para decidir entre rodar en HD y en 35mm– a la tercera semana de rodaje, siendo sustituido por Dion Beebe. De su carrera posterior, destaca el remake de “Total Recall” de Len Wiseman en 2013) o una de las secuelas de “Pirates of the Caribbean” (“Dead Men Tell No Tales”, 2017), que ha venido compaginando con su trabajo en series de televisión como “Westworld” (2016).
La fotografía de “Man on Fire”, casi veinte años después de su estreno, continúa siendo muy interesante y, además, la perspectiva del tiempo ha permitido ver lo muy influyente que algunas de las técnicas empleadas por Tony Scott y por Paul Cameron fueron en los años siguientes, sobre todo en el uso del color. Hay que tener en cuenta, en todo caso, que si por algo destacaba “Man on Fire” en cines era por su tremenda textura: Paul Cameron empleó diversas emulsiones (la 5248 de 100 ASA y la 5274 de 200 ASA, pero sobre todo, una emulsión de 500 ASA, la Expression 5284 -posteriormente sustituida por la 5229- e incluso algo de película reversible en color, la Ektachrome 5285, 100 ASA) y especialmente, empleó mucho el revelado forzado, entre uno y dos diafragmas o stops, especialmente con la 5284, una emulsión que originalmente era de bajo contraste y de baja saturación pero que, tan forzada, se convertía en una emulsión muy contrastada, muy saturada y muy granulada, ofreciendo esa (granulada) textura que caracteriza al film, que aún así, fue finalizado mediante un digital intermediate para controlar el color, algo que Cameron ya había hecho en algún reel de “Gone in 60 Seconds”, pero que aquí se aplicó a toda la película, como ya prácticamente venía siendo la norma en 2004.
Además, aunque nunca hubo un artículo de “American Cinematographer” que pudiera corroborarlo, siempre se ha dicho que Scott y Cameron rodaron algunos momentos aislados en Ektachrome (7239, 160D) en 16mm, que corresponderían con esas transiciones y momentos hipergranulados, con alteraciones en la cadencia de fotogramas por estar rodados -adrede- con cámaras manuales y sin motor, para alterar la velocidad y, en apariencia, incluso realizar dobles exposiciones (viene a la memoria el plano de Denzel Washington con la mirada perdida en la ventana del coche, que se repite varias veces en la proyección). Es muy posible que el 16mm fuese una inspiración directa de “Cidade Deus” (Fernando Meirelles, 2002), que lo alternó con tanto acierto junto con el 35mm, puesto que Tony Scott ofreció el puesto de operador de cámara al director de fotografía de aquél film, César Charlone, que había sido nominado al Oscar por su trabajo. Charlone firma la película como operador -aunque hubo más- y según algunas fuentes de la época, no terminó el trabajo, que aceptó por el dinero que le ofrecieron y por la posibilidad de ver desde dentro, y desde una posición privilegiada, las entrañas de un rodaje Hollywoodense.
Además de todo este trabajo a nivel de texturas -que se perderá en cualquier versión que no sea cuando menos 1080p y con la menor compresión posible- el film fue fotografiado con el estilo de Tony Scott llevado al extremo: sus habituales teleobjetivos son aquí teleobjetivos extremos, posiblemente de manera habitual entre el 100mm y el 200mm incluso para las secuencias de diálogo, dejando si acaso que alguna focal algo más corta entre en acción para hacer los planos generales. Además, gran parte de estos teleobjetivos no son focales fijas, sino zooms, que Scott, con sus multicámaras, aprovecha a veces para realizar “snap” zooms, es decir, rápidos acercamientos o alejamientos en la imagen, o pequeñas correcciones «de cuadro» cuya función es darle al film, dentro de su tremenda estilización y sofistificación, un aire más fresco e improvisado. Por supuesto, para poder hacer esto, Paul Cameron y Tony Scott tuvieron que rodar en Super 35 y renunciar al formato panorámico anamórfico que habían utilizado de manera habitual en sus trabajos anteriores (Cameron, con Dominic Sena y Scott, siempre excepto en “Top Gun” y “Beverly Hills Cop II”), ya que el estilo de rodaje, en apariencia caótico, así como la textura, seguramente hubiera sido imposible de ejecutar en anamórfico, especialmente en un rodaje con lentes zoom.
En cuanto a la luz y sobre todo, el color, que como decíamos ha perdurado mucho en el cine de las dos últimas décadas, “Man on Fire” destaca por el uso de dos tonalidades muy evidentes: el cián, que impregna toda la proyección (muchas escenas poseen esta dominante de color, incluyendo las noches, por el empleo de gelatinas en sus HMI, pero también muchas de las escenas diurnas en México) y, también, el uso del color verde, que también estaba presente en “Cidade Deus” -y que seguramente derive también del cine de acción asiático de los 90, que lo usaba-. De hecho, el verde tiene una doble vertiente, tanto porque aparecen fuentes de luz que generan esa luz en cuadro, de un lado, y de otro, porque en seguramente en la corrección de color digital se introdujo mucho viraje hacia ese tipo de tonos. También hay a lo largo de la película bastantes filtros degradados, e incluso cielos fuertemente polarizados, algo aparente en la recta final, aunque con el etalonaje digital es dificil saber a ciencia cierta qué parte pertenece al rodaje y qué parte fue ya generada en post-producción, como seguramente se ejecutarían este tipo de efectos a día de hoy. Curiosamente, la iluminación de Paul Cameron, cuando no recurre a fuentes de iluminación de tipo industrial, es más bien natural (por ejemplo, en la habitación de Creasy, o algunos interiores de la casa -con mezclas de colores fríos y cálidos- o de otras estancias) pero con tanta estilización en el color y en la puesta en escena, el efecto queda prácticamente inadvertido entre todas esas técnicas.
Los resultados son muy buenos, y muy interesantes, sobre todo si se tiene en cuenta lo novedoso que todo este planteamiento resultó en 2004 y lo realmente influyente que ha sido -y sigue siendo- especialmente en el género de acción. Es cierto que la puesta en escena de Scott, con todas esas mezclas de texturas, formatos, velocidades, teleobjetivos, zooms, travellings frenéticos alrededor de personajes, etc. es probable que resulte indigesta para muchos espectadores, pero lo cierto es que en su momento supuso soplo de aire fresco y una mirada diferente, y muy creativa, de aproximarse a un material más o menos convencional, como el que los cineastas tenían entre manos, y que entre la tensión que generan Tony Scott con su puesta en escena, Paul Cameron con su luz y estética, el montador Christian Wagner con su yuxtaposición de planos en montaje y la muy buena labor de Denzel Washington y Dakota Fanning en los papeles principales, “Man on Fire” fue y es sin duda uno de los títulos más relevantes del cine de acción de los años 2000 y uno de los más radicalmente estilizados de su autor -como prueba la escena de la discoteca, que seguramente mezcle Ektachrome forzado con cámaras manuales- lo cual teniendo en cuenta que hablamos del firmante de “The Hunger” (1983), es mucho decir. Y, sobre todo, un film que muestra las bondades de la adquisición en celuloide con una finalización mediante Digital Intermediate, quizá lo mejor de los dos mundos, para mostrar una rica paleta de color, plena de información tonal, así con una fuerte textura fotoquímica que se echa mucho en falta en productos digitales que alteran fuertemente el color (por lo que tonalmente lucen más pobres), pero con imágenes (excesivamente) limpias y detalladas.
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Título en España: El Fuego de la Venganza
Año de Producción: 2004
Director: Tony Scott
Director de Fotografía: Paul Cameron, ASC
Ópticas: Panavision Primo, Panavision Ultra Speed MKII
Emulsión: Kodak 5248 (100T), 5274 (200T), 5284 Expression (500T), 5285 (100D), 7239 (160D)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 2.4:1
Otros: 2K Digital Intermediate
Vista en 35mm & Blu-ray
© Ignacio Aguilar, 2023.
