High Plains Drifter
Segunda película dirigida por Clint Eastwood y primero de sus cuatro Western como realizador, en el que el actor interpreta su clásico papel del misterioso vaquero, que en esta ocasión llega a un pueblo del que rápidamente se adueña y acepta proteger de la amenaza de tres forajidos, a cambio de que los habitantes del mismo cumplan todos sus deseos. Con fuertes elementos fantásticos, se trata de una más que notable película, pero todavía, para bien o para mal, muy influenciada por el cine de Sergio Leone, tanto en la descripción del personaje como durante secuencias como la de apertura, los flashbacks, o incluso algunos momentos muy expresivos en el uso del lenguaje cinematográfico o la propia música, de los que Eastwood iría separándose en sus siguientes títulos.
El director de fotografía fue Bruce Surtees, hijo del gran operador norteamericano Robert Surtees, en cuyos equipos de cámara comenzó a trabajar, hasta llegar al puesto de segundo operador. Sin embargo, la oportunidad de dar el salto definitivo a la dirección de fotografía se la ofreció el otro mentor de Clint Eastwood, el realizador Don Siegel, quien para “The Beguiled” (1971) deseaba contar con un operador joven y valiente, que se atreviese a rodar sus escenas con mucha menos luz y un estilo mucho más simple que el de los operadores clásicos de la época, entre los que se encontraba Surtees padre, que en los 70 todavía mantenía el estilo en el que se había formado, y acumulando nominaciones al Oscar. Bruce conectó muy bien con Siegel y Eastwood, repitiendo el mismo año con ambos tanto en “Dirty Harry” como en el debut de Eastwood en la dirección, “Play Misty For Me”, relación que mantendría hasta “Pale Rider” (1985), a partir de la cual su operador de cámara Jack N. Green tomó su relevo y Surtees pasó a rodar películas de menor presupuesto e interés que las que hizo durante sus años con Eastwood.
La imagen de “High Plains Drifter” es muy, muy interesante, porque se aleja mucho de las convenciones del Western norteamericano y abraza el gusto por las escenas con niveles de oscuridad muy grandes que compartían Eastwood y Surtees. Los exteriores casi siempre están rodados a plena luz del sol y en ellos ya muestra el operador su evolución con respecto a los clásicos. Donde su padre, William H. Clothier o Winton C. Hoch hubieran expuesto para obtener una reproducción óptima de los cielos, muy azules y saturados, para posteriormente proceder a rellenar con luz de arcos a los personajes y evitar que éstos quedasen oscuros, el joven Surtees sobreexpone ligeramente los cielos, sin dejarlos muy saturados, pero todavía con un buen tono azulado que rompe muy bien con los tonos marrones del paisaje. Y lo que consigue con ese cierto grado de sobreexposición de los cielos es que, jugando con la latitud de exposición de la emulsión, los rostros, aún quedando oscuros, no le quedan negros ni muchos menos, de modo que prescinde de la iluminación artificial en los exteriores y, si acaso, utiliza de vez en cuando un simple reflector. Ello hace que el aspecto sea muy rico, moderno, pero con cierto regusto clásico, aspecto que luego Surtees fue perfeccionando en “The Outlaw Josey Welles” (1976) y en la mencionada “Pale Rider”, simplificando cada vez más su forma de trabajar.
Los interiores, por supuesto, también se alejan mucho de las convenciones del género, solo que esta vez ya sí que es en busca de un aspecto totalmente moderno y novedoso. Como parece ser que Eastwood luchó mucho para que el estudio le dejase rodar en localización, lo que hicieron fue construir los interiores en las propias casas del pueblo edificado para el film, lo que hizo posible que el realizador y el operador se esmerasen en mostrar muchas veces, a través de las ventanas, los propios exteriores de la localización. Por supuesto, eso hizo que Surtees tuviera que emplear niveles de luz muy altos en los interiores (seguramente, entre T/5.6 y T/8), para evitar que las ventanas quedasen sobreexpuestas, pero lo que hace Surtees es iluminar siempre a través de una de ellas, con una gran fuente de luz lateral (seguramente, arcos o varios 10KW) y no utilizar absolutamente nada de relleno en el interior, de modo que se crean fuertes claroscuros y un contraste muy alto, con poco detalle en sombras, que hace que gran parte de cada fotograma esté subexpuesto, incluso en las escenas diurnas. El efecto a veces es algo duro, porque las sombras que se proyectan, a pesar de venir de una única fuente, tienen perfiles muy nítidos, pero resulta infinitamente más interesante que el que se hubiera obtenido con mucha luz de relleno o bien con otro planteamiento más clásico, con decenas de proyectores escondidos por el decorado.
Este tratamiento también se lleva a las escenas exteriores nocturnas, en las que a veces es dificil poder ver algo, ya que además de algunos haces de luz ligeramente azulada aquí y allá, no son pocas las veces en que Surtees no utiliza nada más que los fuegos que se ven en pantalla, una vez de ellas, claramente para sugerir que el personaje de Eastwood ha llegado desde el mismísimo infierno. La puesta en escena es la típica de Eastwood, por primera vez en formato panorámico anamórfico, con muchas escenas resueltas de forma muy austera, pero como decíamos, la influencia de Leone se deja ver en algunas de las apariciones de su personaje, con encuadres más llamativos y pretendidamente más ingeniosos de lo habitual, pero estos instantes casan bastante bien dentro del conjunto y no impiden, ni mucho menos, que se trate de una película y una fotografía de lo más interesante en ambos apartados.
Título en España: Infierno de Cobardes
Año de Producción: 1972
Director: Clint Eastwood
Director de Fotografía: Bruce Surtees
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
