Black Sunday
Adaptación cinematográfica de la primera novela de Thomas Harris, acerca de cómo un grupo terrorista palestino pretende atentar contra la Superbowl en Miami debido al apoyo de los EEUU a Israel y el sufrimiento provocado al pueblo palestino. Producida por el antiguo ejecutivo de la Paramount, Robert Evans (“Chinatown”, “Marathon Man”, “The Cotton Club”), John Frankenheimer dispuso de un holgado presupuesto y un curioso casting internacional (Robert Shaw, Marthe Keller, Bruce Dern, Fritz Weaver y Bekim Fehmiu) para dar vida a los personajes de este típico thriller internacional de los 70 que también combina elementos del cine de catástrofes tan de moda en aquélla época. Los resultados globales son notables, aunque la conclusión se ve afectada por cambios de última hora en el montaje y unos efectos visuales que desmerecen toda la verosimilitud de las anteriores dos horas de proyección. John Williams fue el encargado de escribir una de sus bandas sonoras más atípicas, pero con los habituales resultados positivos.
El director de fotografía fue el norteamericano de origen mexicano John A. Alonzo [ASC], en su único trabajo como primer operador a las órdenes de John Frankenheimer, aunque ya hubieran trabajado juntos en “Seconds” (1966), de la que Alonzo fue operador de cámara a las órdenes del gran James Wong Howe. Alonzo era una elección lógica para este proyecto, no sólo por su gran habilidad técnica, sino también por su relación previa con Robert Evans (se había hecho cargo de “Chinatown” con gran éxito, después del despido de Stanley Cortez) y porque, como miembro de la generación de los Conrad Hall, Vilmos Zsigmond, Owen Roizman o Laszlo Kovacs, Alonzo era uno de los jóvenes operadores que se habían establecido en Hollywood y habían apostado por una imagen mucho más realista y cercana que la que hasta finales de los 60, primeros de los 70, se estilaba en Hollywood, como prueban títulos como “Vanishing Point”, “Harold & Maude”, “Farewell, My Lady” o la propia “Chinatown«. Ya en los 80 se especializó en un cine más comercial y a veces de carácter muy técnico (como “Scarface”, “Blue Thunder” o “Navy Seals”), al tiempo que coqueteó con la dirección, lo que hace que su nombre muchas veces no se asocie a la calidad que generalmente tenían sus trabajos. Sin ir más lejos, el que durante muchos años fuera primero su ayudante y, posteriormente, segundo operador, John Toll («Braveheart», «Legends of the Fall«, «The Thin Red Line»), se deshizo en elogios hacia la figura de su maestro cuando el autor de estas líneas tuvo la oportunidad de hablar con él acerca de uno de sus mentores, quizá el más importante de todos ellos.
John Frankenheimer, por su parte, fue un realizador surgido de la televisión y muy aficionado, desde sus primeros y más exitosos films (“The Manchurian Candidate”, “The Birdman From Alcatraz”, “The Train”, “Seven Days in May”) a dotar a sus proyectos de un estilo realista, con mucha cámara al hombro y abundante profundidad de campo cuando le era posible. En su proyecto inmediatamente anterior (“The French Connection II”) había hecho trabajar al francés Claude Renoir en esa línea, persiguiendo una imagen muy veraz y a veces feista si con ello conseguía que los hechos en pantalla parecieran más verosímiles a los ojos del espectador. John Alonzo por lo tanto tuvo aquí la dificil misión de conjugar ese mismo estilo “Made in Frankenheimer” con una película muy complicada desde el punto de vista logístico y técnico. La película se abre con una serie de escenas ambientadas en Beirut (pero rodadas realmente en Tanger) que determinan su aspecto global: exteriores rodados exclusivamente con la luz disponible, cámaras equipadas con lentes zoom de largo recorrido e interiores que sí recurren a ópticas anamórficas fijas y niveles de intensidad de luz muy, muy bajos, con revelado forzado y grandes aperturas de diafragma, todo ello en pos de la máxima verosimilitud (la escasa profundidad de campo, fruto de rodar a máxima apertura, obliga a Alonzo algunas veces a emplear lentes de aproximación partida para obtener un doble área de enfoque, técnica de la que Frankenheimer ya había hecho uso, por ejemplo, en “I Walk The Line”).
En estos interiores ambientados en Beirut, Alonzo asume riesgos enormes para una película Hollywoodense de este calibre, ubicando algunas lámparas integradas en el decorado, pero dejando que gran parte del mismo y a los propios personajes en la penumbra más absoluta. Se aprecia claramente, además, una filosofía en la que Alonzo ilumina el set, pero no a los actores que se mueven por el mismo, dejando que entren y salgan de la luz en función de sus posiciones y movimientos. Posteriormente, cuando la película se mueve a Los Angeles, Washington y Miami, la misma filosofía está presente en los interiores, solo que en este caso, la luz rebotada hace acto de presencia y Alonzo también aprovecha muchas veces los fluorescentes integrados en pantalla (en la consulta del médico, o en la famosa secuencia del hospital) para que hagan el verdadero trabajo de iluminación, sin ni siquiera molestarse en corregir su tono verdoso. Los interiores diurnos basan simplemente su luz en la que entra por las ventanas, debidamente incrementada para posibilitar el rodaje cinematográfico, aunque a veces, como en las escenas previas a la persecución en las calles de Miami, llegue a parecer que Alonzo simplemente está haciendo uso de la iluminación disponible. Ni siquiera en sus exteriores nocturnos, como el del asalto a la casa en Beirut, o el de la lancha en Long Beach, están iluminados al modo Hollywoodense, sino que Alonzo se limita a dar algunas pinceladas de luz aquí y allá y dejar que la subexposición se adueñe del grueso del fotograma.
Por si todo esto fuera poco, “Black Sunday” además tenía la enorme complicación que suponía el tener que rodar el clímax de la película durante un verdadero partido de la Superbowl, para lo cual Frankenheimer y Alonzo tuvieron que disponer múltiples cámaras por el estadio y coreografiar diversos momentos –generalmente, con el personaje de Robert Shaw- mientras se disputaba el verdadero partido; en este aspecto, el talento para la planificación del director de “Ronin” se pone una vez más de manifiesto (e incluso se permite el lujo de hacer un cameo como el realizador de televisión del evento). Sin embargo, la parte más fallida del trabajo también aparece durante el clímax: ni el sistema de proyección frontal utilizado para mostrar a los terroristas en la cabina del dirigible ni los efectos ópticos empleados en la culminación de la película –que incluye todo tipo de trucos de montaje para tratar de salvar el hecho de que los efectos no funcionan- son mínimamente creibles y, en cierto modo, echan por tierra gran parte de la verosimilitud construida por Frankenheimer y Alonzo durante las dos horas de proyección que anteceden a la resolución del film.
Aunque habría que ver cómo aguantaba en la gran pantalla o en alta definición tal maltrato del negativo (forzado, subexposición, luz disponible, efectos ópticos, etc) y dejando de lado que el trabajo de efectos, en el mejor de los casos, es mediocre, lo cierto es que el trabajo de Alonzo en sí es absolutamente meritorio y salva con nota la complejidad de la película y de las situaciones a las que tiene que hacer frente, incluso jugando con la dificultad añadida de tener un director a su lado que se solicita una estética feista y, por otro, un estudio de Hollywood financiando el film que, seguramente, hubiera preferido un aspecto más clásico o convencional. En cierto modo, el trabajo de Alonzo, inspirado por Frankenheimer, es el germen de algunos de los trabajos de Oliver Wood y especialmente Barry Ackroyd para Paul Greengrass, aunque el aspecto global, en el caso de Alonzo, sea algo más épico y espectacular y, por supuesto, contenga ese encantador aire de los setenta que la hace tan especial.
Título en España: Domingo Negro
Año de Producción: 1977
Director: John Frankenheimer
Director de Fotografía: John A. Alonzo, ASC
Ópticas: C-Series de Panavision & Super PanaZoom Cooke
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Vista en DVD
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
