American Hustle
Ficcionalización de unos hechos parcialmente reales, que ocurrieron en New Jersey en 1978, cuando una investigación en relación al alcalde de la ciudad, llevó a FBI a descubrir algunos casos de corrupción política y de relaciones con la mafia. En manos de David O. Russell, se convierte en un film de personajes en el que Christian Bale –en una nueva transformación física- y Amy Adams –esta vez mucho más atractiva que en “Man of Steel”- interpretan a una pareja de timadores que, tras ser atrapados por un agente federal (Bradley Cooper), son obligados a colaborar con él en un caso cuyas ramificaciones se les van de las manos. Jeremy Renner, como el alcalde, y Jennifer Lawrence, como la esposa bipolar de Bale, completan el reparto de secundarios de un film aceptable, pero cuyas 10 nominaciones al Oscar –incluyendo todas las categorías principales- parecen muy exageradas para sus méritos, especialmente si se tiene en cuenta que su narrativa es algo confusa, no demasiado brillante y, ademas, tramposa, al menos en lo que concierne a su resolución.
El director de fotografía es el sueco Linus Sandgren [FSF], cuya gran oportunidad en el cine norteamericano le llegó de la mano de Gus Van Sant en “The Promised Land” (2012), el film en base al cual el realizador David O. Russell se fijó en él para ofrecerle la dirección de fotografía de “American Hustle”, con la que es muy probable que su carrera en EEUU despegue de forma inmediata (de momento, actualmente rueda “The Hundred-Foot Journey”, de su compatriota Lasse Hällstrom, con producción de Steven Spielberg). El concepto detrás de la imagen de “American Hustle” era el de ofrecer una lujosa imagen de época, beneficiándose de un sugerente diseño de vestuario y una notable reconstrucción de interiores de época, los cuales, a la postre, son sin duda lo mejor del film.
A tal efecto, parece ser que Sandgren sugirió rodar el film en formato panorámico anamórfico, a fin de imitar la textura y apariencia de los films rodados a finales de la década de los 70, pero Russell tenía muy claro que pretendía repetir el estilo de filmación, improvisado y casi por completo en Steadicam, ya utilizado en “The Fighter” (2010) y “Silver Linings Playbook” (2012), de modo que como en aquéllas, emplear el negativo de 35mm con solo dos perforaciones por fotograma (prácticamente, el antiguo formato Techniscope, aunque más en concreto es un Super 35mm 2-perf) resultaba más práctico, debido a que la duración de cada rollo de negativo se duplicaba hasta casi nueve minutos en total. Para obtener una imagen de época en formato esférico, Sandgren escogió las ópticas Canon K35, alternativa del fabricante japonés a las clásicas Zeiss Superspeed y que, como éstas, obtuvieron un Oscar técnico en 1977. Sin embargo, ya avanzado el rodaje, los constantes problemas de las unidades de foco inalámbrico y el rodaje en Steadicam sin pruebas ni ensayos previos, provocaron que, ante la insistencia de los ayudantes de cámara, el resto del film se rodase con las más comunes Zeiss Standard Speed (el metraje de las K35, con su característico bokeh circular, parece algo más suave en comparación, aunque la integración es buena a lo largo del film).
El estilo de iluminación de Sandgren a lo largo de la película está absolutamente condicionado por la forma de rodar e improvisar del director –se dice que inspirado en Scorsese, pero con la vigésima parte del talento de éste-, que le obligaba prácticamente a iluminar sus decorados en 360 grados, para que la Steadicam, generalmente con un 24mm, pudiera moverse libremente, a veces incluso rodando a cámara lenta. Partiendo de un estilo naturalista, lo que hace Sandgren es fijar un luz o series de luces principales para cada escena –bien sean una ventana en un interior diurno, o bien lámparas integradas en interiores nocturnos- y complementarlas con luces fuera de cuadro que respeten la lógica de la luz principal. Pero generalmente, lo interesante es que con mucha frecuencia esa luz de relleno o de complemento es de una temperatura de color diferente, lo que produce que a veces la imagen tenga tonos dorados, azulados o verdosos en función de cada escena, a veces imitando la luz fluorescente o usándola directamente, o introduciendo fuentes de vapor de mercurio en los exteriores nocturnos, creando texturas muy ricas en muchos momentos de la proyección, pero siempre manteniendo un contraste que, globalmente, es reducido.
Las K35 muestran sus preciosos destellos en algunas de las secuencias de la película, pero el formato de dos perforaciones muestra sus limitaciones en las escenas nocturnas, en las que resulta evidente que la densidad de los negros no es tan elevada como podría serlo con un formato que emplee una área mayor del negativo, aunque es muy probable que se trate de una elección estilística o de una limitación cuyo resultado esté acorde a las pretensiones de los cineastas. En cualquier caso, hay que reconocer que la copia final, una vez escaneado el negativo a 6K, con una finalización a 4K y en proyección a 2K, tiene una muy agradable textura fotoquímica, quizá más consistente que la de los films de la época (que con mucha frecuencia tenían que recurrir al forzado, subir la copia, el flasheado o a filtros low-con para determinadas escenas con niveles bajos de luz), pero que, en cualquier caso, resulta interesante de ver. Así las cosas, quizá lo más destacable de todas formas, dentro de un conjunto que no es especialmente brillante a pesar de lucir bastante bien, es el tratamiento de los primeros planos de las actrices, que respetando la armonía del conjunto, reciben una luz que, cuando lo pretende, les resulta muy favorecedora, algo que el rostro de Amy Adams agradece notablemente.
Título en España: La Gran Estafa Americana
Año de Producción: 2013
Director: David O. Russell
Director de Fotografía: Linus Sandgren, FSF
Ópticas: Canon K35, Zeiss Standard Speed
Emulsión: Fuji Vivid 8547 (500T) & 8546 (250D)
Formato y Relación de Aspecto: 2-perf 35mm (Techniscope), 2.4:1
Otros: Digital Intermediate
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
