Conan The Barbarian
Adaptación para la gran pantalla de las aventuras del personaje creado por Robert E. Howard, producida por el italiano Dino de Laurentiis, que se inicia con Conan como niño presenciando la muerte de sus padres, su posterior esclavitud, en la que desarrolla su inmensa fortaleza física y continúa con sus ansias de venganza contra Thulsa Doom, el asesino de su familia. Rodada en vistosas localizaciones españolas (Ávila, Segovia, Cuenca, Granada y Almería), con guión firmado por Milius y Oliver Stone, lo mejor sin lugar a dudas de esta sinfonía de barbarie y violencia es la visceralidad con la que el director traslada el cómic a la pantalla, con un notable sentido épico y una brutalidad desaparecida desde hace mucho tiempo en el cine comercial. No obstante, en mitad de tanto embrutecimiento, Milius no sólo se permite tres o cuatro escenas brillantes (como la de apertura, las dos luchas contra los esbirros de Thulsa Doom o el final), sino que el film tiene extraños arranques líricos -aunque muy propios del autor de «The Wind and the Lion- que lo elevan notablemente con respecto a otras obras de su género, así como una conclusión que parece extraída de su propio libreto de «Apocalypse Now» y una banda sonora con un Basil Poledouris en estado de gracia.
El director de fotografía inicial fue el veterano británico Gilbert Taylor [BSC], conocido por sus colaboraciones con Stanley Kubrick (“Dr. Strangelove”), Roman Polanski (“Repulsion”, “Cul-de-Sac”, “MacBeth”), Alfred Hitchcock (“Frenzy”), Richard Donner (“The Omen”) o hasta George Lucas en “Star Wars”, rodaje famoso por la gran tensión en el set y el poco respeto que el equipo británico sentía por el joven director americano, hasta el punto que se llegó a decir que ello trajo como causa el voluntario retiro temporal de éste de la dirección. Taylor, sin embargo, había seguido trabajando con normalidad, en producciones como “Dracula” de John Badham, o en “Flash Gordon”, producida por el propio Dino De Laurentiis. Fuera por mediación del italiano o no, el caso es que Taylor fue contratado para rodar “Conan” junto al joven Milius (de la quinta de los Spielberg, De Palma, Coppola, Scorsese… y Lucas), rodando las primeras semanas de producción en España en enero de 1981. Se dice, por un lado, que Milius se enorgullecía de su rapidez como director y que Taylor retrasaba el rodaje, mientras que otra teoría apunta a que en realidad no se ponían de acuerdo sobre el aspecto de la película, pues el director querría un aspecto muy directo, muy seco y relativamente poco elaborado, mientras que el británico, más acostumbrado a obtener imágenes de calidad y haber experimentado durante la década anterior con técnicas como la difusión, querría un aspecto más suave, incluso brumoso, para retratar una historia de eminente corte fantástico.
Sea como fuere, Taylor fue despedido, siendo ocupado su lugar el 26 de enero de 1981 por Duke Callaghan, un operador principalmente televisivo, cuyos principales créditos en cine eran dos films para Sydney Pollack: “Jeremiah Johnson” y las escenas americanas de “The Yakuza”. Las versiones sobre lo que queda del trabajo de Taylor también son algo contradictorias; por un lado, la lógica invita a pensar que aprovechasen ese mes de enero para rodar el inicio y las secuencias en la nieve; por otro lado, algunas fuentes apuntan a que Taylor rodó el encuentro de Conan con la bruja, el ataque de los perros (éste seguro, pues su nombre figura en la claqueta en algunas fotos), posiblemente el comienzo más o menos íntegro, así como algunos interiores, como Conan en el interior de la tumba, aunque esas mismas fuentes (la revista Cinefantastique de la época) indican que Callaghan volvió a rodar algunas secuencias previamente rodadas por Taylor, algo que es habitual cuando se despide a un operador porque no se está satisfecho con su trabajo.
En cualquier caso, la imagen final de “Conan” es algo problemática: por un lado, la secuencia inicial, prodigiosa en su concepción e influencias (que van desde Leone a Eisenstein, pasando por Kurosawa) es lo mejor a nivel visual de todo el film, con elaborados instantes a cámara lenta, así como bruma y rayos de sol entre los pinos que producen imágenes muy bellas que contrastan enormemente con la brutalidad de los asaltantes y sus acciones. Pero a continuación, el film tiene un aspecto muy desgarrado, amén de trasladarse a localizaciones al sur de España, mucho más secas y polvorientas que Segovia, Ávila y Cuenca. Los exteriores por lo general son lo mejor, con los cielos casi siempre muy bien expuestos, con un aspecto natural, con muchas escenas rodadas con la luz disponible, aunque también es cierto que en otro buen número de secuencias se aprecia el uso de iluminación artificial para rellenar sombras.
El problema principal aparece en los interiores, porque están rodados en formato anamórfico con niveles de luz muy bajos, recurriendo y confiando demasiado en el revelado forzado e incluso en la posibilidad de subir la copia al positivar, de forma que gran parte de los mismos –aunque también hay exteriores subexpuestos- tienen una enorme cantidad de grano, negros muy poco densos y sombras muy sucias. Además, la iluminación de los interiores, o incluso de los exteriores nocturnos al anochecer o en noche cerrada, con antorchas, fuegos, hogueras, etc. tampoco es demasiado inspirada, casi siempre con luces muy duras que tratan de imitar la temperatura de color real del fuego, pero producen excesivas sombras y obtienen un aspecto general excesivamente plano, incluso cuando hay la suficiente luz para que la calidad de imagen sea algo más decente. Las lentes empleadas, las Todd-AO 35 High Speed (esencialmente idénticas a las Canon Xtal Express del J-D-C Scope, es decir, las Canon K35 convertidas a formato anamórfico) muestran también, así mismo, un buen número de aberraciones y distorsiones, especialmente a grandes aperturas de diafragma como en la escena final en Thulsa Doom, aunque curiosamente ello también permite a Callaghan utilizar niveles de luz inferiores y hacer que, por una vez, el fuego que aparece en pantalla ilumine realmente las tomas.
El conjunto no es naturalista, ni busca bonitos efectos estéticos, con la excepción algunos instantes en los que los escenarios o el diseño de producción de Ron Cobb los producen prácticamente por sí sólos, por lo que la fotografía de “Conan” funciona más bien porque sus propios problemas de índole técnico, e incluso su inconsistencia, de alguna forma juegan a favor de la brutal historia narrada por Milius, que eso sí, en su puesta en escena se muestra muy sólido, sobrio y eficaz, no sólo en la planificación de la escena inicial, sino en el resto de combates e incluso en secuencias intermedias, de forma que consigue un extraño cóctel tan sucio como épico, que realmente no tiene un aire fantástico, pero que funciona de todos modos. Entre el equipo de cámara figuraron españoles como los operadores de cámara Ricardo Navarrete y Julio Madurga y, como ayudantes, el futuro operador Tote Trenas y José Luis Aguilar.
Título en España: Conan el Bárbaro
Año de Producción: 1982
Director: John Milius
Director de Fotografía: Duke Callaghan
Ópticas: Todd-AO 35
Emulsión: Kodak 5247 (125T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Todd-AO 35), 2.4:1
Otros: Efectos visuales de Frank Van Der Veer [ASC]. Fotografía de segunda unidad de John Cabrera [BSC].
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.
