The Blue Max
Adaptación de una novela de Jack Hunter, ambientada en 1918, hacia el final de la Primera Guerra Mundial, que tiene como protagonista a un joven piloto (George Peppard) de la fuerza aérea alemana, el cual pasa a formar parte de un escuadrón en el que encuentra una enorme rivalidad, tanto porque su origen es plebeyo en lugar de aristocrático, como porque su carácter competitivo y egoista –sólo piensa en derribar aviones enemigos, para que le concedan una importante condecoración- hace que sus compañeros y superiores le desprecien. “The Blue Max” fue una importante producción bélica de la época, con ambiciosas secuencias aéreas, que asume ciertos riesgos narrativos porque su personaje central es un arribista con un carácter ciertamente despreciable, lo cual no se edulcora en ningún momento. El problema es que el papel recayó en un actor tan sumamente limitado como Peppard, incapaz de mostrar los dos reversos que requería el personaje, puesto que el resto de elementos de la producción se muestran bastante superiores. Con todo, los resultados son bastante buenos y “The Blue Max” es una película interesante, a ratos incluso notable, que se beneficia de la presencia de un elenco de secundarios formato por James Mason, Karl Michael Vogler y Jeremy Kempf –Ursula Andress hace el papel de florero, y además fue doblada por otra actriz-, así como de una estupenda banda sonora de Jerry Goldsmith.
El director de fotografía fue el británico Douglas Slocombe [BSC], en la segunda y última de dos colaboraciones con el director John Guillermin. En alguna entrevista posterior, el operador se quejaría de los métodos del realizador, que según sus palabras, habrían puesto en peligro a los miembros del equipo en alguna situación, rodando con los aviones desde tierra. Slocombe, por supuesto, es sobre todo conocido por sus trabajos a las órdenes de Steven Spielberg (“Raiders of the Lost Ark”, con nominación al Oscar, “Indiana Jones and the Temple of Doom”, “Indiana Jones and the Last Crusade” y la escena de la India de “Close Encounters of the Third Kind”), pero lo cierto es que esa colaboración con el director norteamericano se produjo ya al final de la carrera de Slocombe, que hasta aquél momento se había desarrollado casi siempre en el cine británico. También había sido nominado al Oscar por “Travels With My Aunt” (George Cukor, 1972) y se había labrado una importante reputación trabajando con realizadores como Joseph Losey (“The Servant”, 1963), Roman Polanski (“The Fearless Vampire Killers”, 1967), Anthony Harvey (“The Lion in Winter”, 1968), Jack Clayton (“The Great Gatsby”, 1974), Norman Jewison (“Rollerball”) ó Fred Zinnemann (“Julia”, 1977). Pero a mediados de la década de los 60, todavía su reputación estaba algo lejos de alcanzar su cénit.
En esta época, todavía las producciones importantes de la 20th Century Fox llevaban el logo de “CinemaScope” cuando se filmaban en formato panorámico anamórfico. Sin embargo, las lentes originales de Bausch & Lomb tenían serios problemas de distorsiones, especialmente por el achatamiento que se producía en el centro de la pantalla (los famosos anamorphic mumps), por lo que los diseños de Robert Gottschalk y Panavision hicieron que las lentes originales del CinemaScope quedaran obsoletas. Ya con anterioridad algunos títulos habían sido filmados con lentes Panavision pero, por razones contractuales, el crédito continuaba siendo el de CinemaScope. En “The Blue Max” ocurrió algo parecido, solo que en lugar de emplearse lentes Panavision, se emplearon lentes Franscope. Como el Cinépanoramic o el Dyaliscope, el Franscope era una variante francesa del invento de Henri Chrétien, que funcionaba mediante el acoplamiento frontal de un elemento o adaptador anamórfico (también llamado Hypergonar) a una lente esférica. El Franscope se utilizó mucho durante la década de los 60 en Europa, e incluso en España, donde el operador Manuel Berenguer [ASC] lo usó en al menos dos películas: “La Residencia” (Narciso Ibáñez Serrador, 1969) y “A Town Called Bastard” (Robert Parrish, 1971).
Los beneficios o defectos del formato Franscope no están bien documentados –al menos en la red- pero del simple visionado de la presente película, o de la de Serrador, se aprecia que una virtud podría ser que el enfoque mínimo era más cercano que el de otros sistemas anamórficos, lo que permitía ubicar a los actores muy cercanos a la lente y mantenerlos enfocados, así como que el hecho de que el sistema funcionara mediante un adaptador frontal permitía utilizarlo en diversos juegos de lentes esféricas, o incluso zooms como en Angenieux 35-140mm. Sin embargo, aunque el achatamiento central de la imagen, por diferencias de compresión, parecía resuelto, la imagen tenía un prominente estiramiento vertical en los laterales de la imagen, al menos al emplear algunas focales angulares, lo que claramente indica que la compresión anamórfica 2x no estaba bien repartida en todo el fotograma. “The Blue Max” es una película con muchos movimientos de cámara, lo que produce que los actores o elementos en pantalla se vayan estirando o achatando en función de si aparecen en los extremos o centro de la pantalla. Y ello evidencia, por supuesto, que era un formato con serios problemas, que desde luego palidecía ante las ópticas Panavision de la época.
Otro de los problemas –según ha podido saber de primera mano el autor de estas líneas- es que los objetivos Franscope necesitaban un diafragma importante (al menos T/4.5, o mejor aún, T/5.6) para obtener una definición razonable. Ello no suponía un problema para Slocombe, en cambio, ya que la práctica integridad de “The Blue Max” se rodó con su estilo habitual, que incluía altos niveles de iluminación y diafragmas lo más cerrados posibles, lo que a veces produce que la profundidad de campo es también elevada. Como consecuencia, el estilo es muy clásico, con luces muy duras y siempre dirigidas que siguen a los personajes por el decorado, el cual a su vez está iluminado por múltiples fuentes de luz de gran potencia. Sin embargo, el estilo no es acartonado, porque como decíamos anteriormente, la puesta en escena de John Guillermin incluye muchísimo movimiento de cámara: travellings, grúas, dollies y muchas tomas ingeniosas, hasta planos torcidos. No se trata de una puesta en escena manierista al estilo de Sidney J. Furie y Otto Heller en “The Ipcress File”, pero sí de una realización muy dinámica, que a veces muestra mucha clase además de oficio y está bien operada por Chic Waterson, el habitual de Slocombe al mando de la cámara.
Sin embargo, a Slocombe, como le ocurría en otros trabajos suyos como la citada “The Great Gatsby” o “Jesus Christ Superstar”, el uso de múltiples fuentes de luz dura le lleva a cometer algunos errores que deslucen en pantalla, como por ejemplo sucede cuando un personaje se interpone entre otro y su luz clave, produciendo terribles sombras sobre el mismo. También, en los exteriores, o escenas interiores que interactúan con exteriores (como el final de la película, con James Mason mirando por la ventana) el inestable clima irlandés le juega una mala pasada al operador, con el sol entrando y saliendo de las nubes, lo que obliga a Slocombe a emplear sus luces para simularlo en más de una ocasión, sin que éste sea capaz de lograr igualar las texturas o la temperatura de color. Ello hace que a veces la película tenga cierto aspecto de dejadez, o cuando menos, que de la impresión de que su aspecto podría haber sido más pulido, al menos en determinadas escenas. Incluso, aunque puede tratarse de un error en la colorimetría de las copias que han llegado hasta nuestros días, la película tiene un excesivo tono azulado no solo en sus exteriores, sino también en sus interiores, como si se hubiera mezclado luz de arco sin corregir con luz de tungsteno, que nunca termina de sentarle bien.
Sin embargo, “The Blue Max” también contiene numerosas secuencias aéreas de gran interés visual, plasticidad y belleza. Fueron filmadas por el director Anthony Squires, con el operador de segunda unidad Skeets Kelly al mando de la fotografía. Ello hace que las secuencias bélicas en el aire, o las terrestres que se ven desde el aire, tengan mucha fuerza y sitúen al espectador en el centro de la acción, con un realismo más propio del cine posterior que de lo que se estilaba todavía en esta época. Ello también eleva notablemente el nivel de una película que tiene mucho dinamismo en su puesta en escena y está filmada con mucho nervio por Guillermin, aunque su acabado definitivo sea mejorable en diversos aspectos.
Título en España: Las Águilas Azules
Año de Producción: 1966
Director: John Guillermin
Director de Fotografía: Douglas Slocombe, BSC
Ópticas: Franscope
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (CinemaScope), 2.35:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Skeets Kelly
Premios: BAFTA a la mejor fotografía (nom)
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
