Rodando Los Prescindibles
“Los Prescindibles” es un proyecto de largometraje de Diego Arjona, con el que se pretende, al mismo tiempo, parodiar y homenajear el cine de acción norteamericano de los años 80 y 90, un poco en la misma línea de “The Expendables” (Sylvester Stallone, 2010), pero sustituyendo a las viejas glorias de su reparto por un grupo de cómicos y actores españoles como Luis Larrodera, Alex O’Dogherty, Salomón, Pablo Pinedo, Dani Rovira, El Langui, Agustín Jiménez, David Fernández, Ana Asensio, Lydia San José, La Parroquia, Juan Solo, Antonio Pagudo, Alberto Jo Lee, el propio Diego Arjona o Santiago Segura, en una colaboración especial para este proyecto. Yo me incorporé al rodaje como director de fotografía del mismo.
La idea que Diego Arjona tenía en mente consistía en hacer un tráiler en la línea del primer teaser de “The Expendables 2” (Simon West, 2012), es decir, mostrar pequeños fragmentos de los miembros del reparto, en mitad de una acción que podría haber sido extraída de nuestra película. Por supuesto, todos los tráilers se editan partiendo de una película terminada o con el montaje avanzado, pero en nuestro caso, únicamente debíamos rodar lo que se vería en el propio tráiler, de modo que el rodaje en sí fue algo particular, más cercano a un anuncio publicitario que a una película o un cortometraje, ya que debíamos captar una serie de acciones inconexas, sin necesidad de raccord entre las mismas, en lugar de rodar escenas de principio a fin procurando mantener una coherencia o cohesión visual (finalmente, se decidió rodar una breve escena introductoria del tráiler).
La idea de Arjona respecto a mi labor era que las imágenes debían tener un atractivo individual, para que cada fotograma llamase la atención del espectador, así como que capturasen la esencia de ese cine de John McTiernan, Michael Bay, Tony Scott o Dominic Sena al que debíamos referirnos en lo visual. Cuanto más variadas y esteticistas, mejor. Y todo ello, dentro de un presupuesto reducidísimo (2500 euros, aproximadamente) que sólo me permitía disponer de cuatro luces (dos tungstenos de 2KW y dos HMI de 1.2KW) y algunos filtros de cámara, pues la única intención de este tráiler es buscar financiación de cara a desarrollar la idea y rodarla en un futuro cercano, en el supuesto de que la aceptación del proyecto fuera buena.
Tomás Esteras se incorporó al rodaje como operador de cámara, con Víctor Pajares como primer ayudante y Eneko Castellano como auxiliar. Sara Ruano, con quien he trabajado muchas veces, incluyendo el cortometraje “8” (Raúl Cerezo, 2011) se encargó de la colocación de las luces, ayudada por Alberto Díaz. La cámara con la que rodamos fue una Sony NEX FS-100, ya que la misma era propiedad del director y su resolución 1080p y su sensor Super 35mm, ofrecían una calidad más que suficiente dentro de las limitaciones presupuestarias y fin de nuestras imágenes, seguramente destinadas a Internet. El mayor problema con el que nos encontramos, sin lugar a dudas, fue que la óptica que venía con el equipo, un zoom 18-200mm, además de dificultar el enfoque, tenía unas aperturas muy incómodas para el rodaje cinematográfico (f/3.5-6.3), puesto que a partir del 100mm aproximadamente, la máxima era ya de f/5.6, de modo que me obligó a trabajar con niveles de luz muy altos en casi toda circunstancia, como si estuviéramos rodando en anamórfico, con el obturador a 1/50 y un ISO aproximado de 400. Para obtener imágenes más llamativas y distorsionadas, decidimos rodar utilizando focales extremas (angulares del 18 al 27mm aproximadamente, así como teleobjetivos, desde el 100mm en adelante), evitando en casi toda circunstancia cualquier focal media que corresponda con una representación fidedigna del campo de visión del ser humano.
La primera jornada, por la mañana, rodamos la breve secuencia de diálogo entre Alex O’Dogherty, Luis Larrodera y Salomón, en el hangar de un aeródromo en San Agustín de Guadalix. A pesar de que fuera llovía intensamente, planteé la situación como un interior diurno en el que los actores reciben de forma directa la luz del sol, en una mezcla de esteticismo y estética noir. Para ello empleé las dos fuentes de luz Fresnel de 2KW de las que disponía, situadas paralelamente para que en pantalla produjeran un efecto single-source, como si de una única fuente se tratase. Luis Larrodera, que interpreta al personaje capturado, recibe la luz semi-frontal en un ángulo aproximado de 45 grados, mientras que Alex O’Dogherty, su secuestrador, está iluminado a contraluz con sólo una parte de su rostro vagamente visible, a fin de incrementar la sensación de misterio sobre su personaje y su diálogo. El hangar tenía sus propias ventanas y resultaba muy dificil bloquearlas, de modo que, sobre la marcha, decidimos que las mismas aparecieran en el plano e incluso utilizar la luz natural que entraba por las mismas para rellenar ligeramente a O’Dogherty, a pesar que ello crease un contraste de color entre la luz cálida que estábamos empleando y el tono azulado de la luz que entraba por las ventanas, circunstancia que además potenciamos mediante el uso de un filtro ¼ Black Pro-Mist, creando un halo en torno a la fuente de luz, por el simple hecho de que el efecto que se obtenía era más estético (este filtro en su versión 1/8 se utilizó en casi todo el proyecto). Lo más dificil de esta secuencia fue, sin duda, que el clima variaba tan rápidamente en el exterior que, de pronto, entraba mucha más luz por las ventanas, descompensando el equilibrio luz artificial/luz natural con el que estábamos trabajando. Por ello, en alguna ocasión, tuve que incrementar los niveles de luz artificial (hasta f/11, nada menos) y colocar filtros de densidad neutra sobre la lente, ya que como indicábamos, no era posible bloquear la luz natural que entraba por los ventanales, de modo que la única solución posible era usar aún más luz artificial en el interior y filtros para mantener una coherencia en los rostros, fondos y profundidad de campo.
En general, tuvimos muy mala suerte con el clima, ya que el fin de semana de finales de abril y primeros de mayo en el que rodamos fue muy lluvioso, cuando precisamente buscábamos una estética muy soleada y atractiva para nuestros exteriores, con un filtro Coral 1 siempre delante de la óptica. Creo que únicamente las dos tomas con Pablo Pinedo, rodadas al final de esa mañana, tienen ese aspecto que buscábamos, aunque en los fondos de la toma general se aprecia que los cielos estaban realmente nublados. La secuencia interior con Alberto Jo Lee y el especialista la rodamos desde dentro del hangar y hacia fuera, con un fuerte contraluz, así como una gran tela blanca, también iluminada por detrás con luces HMI, de modo que se obtuviera un gran contraste que permitiera captar únicamente sus siluetas en cámara. Esa misma jornada la terminamos con las tomas en las que aparece Juan Solo; como no queríamos que se notara demasiado que se trataba del mismo hangar de la primera escena, así como por darle al producto una estética lo más variada posible, esas tomas se rodaron con tonos verdosos-azulados modificando la temperatura de color de la cámara a unos 3600 grados Kelvin y utilizando gelatinas sobre las luces, aunque según la versión final etalonada, el resultado es mucho más azul que verdoso.
El día siguiente comenzamos a rodar con Antonio Pagudo y su toma general en la que dispara al horizonte (la explosión que provoca sería un añadido de post-producción). Me hizo gracia el comentario de mi amigo Raúl Cerezo, el Ayudante de Dirección, al ver el campo muy verde, bajo un cielo encapotado: “parece un plano de Erice”. Fue entonces cuando coloqué sobre la óptica un filtro degradado Sunset, así como el Coral 1 y el cielo se volvió rojizo y diametralmente opuesto a “El Espíritu de la Colmena”. Con Ana Asensio vivimos los momentos de mayor locura y frenesí, ya que su personaje, además de portar poca ropa, debía disparar a un avión en pleno aterrizaje. Para ello, nos colocamos al final de la pista, con el avión viniendo hacia la cámara y Ana situada delante de nosotros. El cielo de pronto se puso aún más negro, los HMI se negaron a encenderse en mitad de una durísima lluvia de granizo que había comenzado repentinamente y, tras cambiar el filtraje a toda prisa para compensar la carencia de luz adicional (en lugar de un ND.9, hubo que emplear un degradado soft 0.9, además del Coral y el Sunset) conseguimos una toma tan divertida como, si se piensa fríamente, peligrosa, ya que si la avioneta se hubiera desviado podría habernos llevado por delante a todos nosotros.
La tercera jornada tuvo lugar en el antiguo vestíbulo de la Estación del Norte de Madrid. El día no amaneció con un clima mucho mejor, lo que hacía que, según mi fotómetro, obtuviera una lectura de f/4.0 en el interior de la nave, algo insuficiente para rodar a no ser que utilizásemos en exclusiva el gran angular. De modo que cuando comenzamos con Dani Rovira, tuvimos que forzar la ganancia de la cámara para situarnos en los 800-1000 ISO y poder cerrar a f/5.6, puesto que, en un espacio tan grande, ni siquiera con nuestros HMI de 1.2KW conseguíamos algo más que perfilar un poco al actor. En mitad del rodaje con Lydia San José, Agustín Jiménez y David Fernández, en el que estábamos utilizando muchísimo humo, cámara lenta y vías de travelling, apareció Santiago Segura, cuya presencia sólo se había confirmado la noche anterior. Teníamos muy poco tiempo para rodar con él, empezando por una toma de travelling in en la que se giraba hacia cámara, otra (reservada para el tráiler corto), empuñando su arma y en la que me decidí por un arriesgado contraluz y, finalmente, una tercera en la que disparaba a cámara. Aunque fijé sobre él una luz principal a base de un HMI 1.2KW difuminado mediante un bastidor 2×2 de Light Grid Cloth, tuvimos la pésima suerte de que el cielo, una vez más, se cubrió por completo, de modo que a mitad de estas tomas, prácticamente se hizo de noche en el interior de la nave, con una lectura de la luz de ambiente de f/2 ½ a 400 ISO. De modo que la tercera toma, en la que dispara hacia cámara, tuvo que ser re-iluminada para recrear una nueva luz de ambiente a toda prisa, alterando los niveles de estrés de todo el equipo. Después de comer terminamos las tomas anteriores y rodamos con Diego Arjona, El Langui y La Parroquia; para entonces, el sol había hecho acto de presencia a través de las ventanas y pudimos utilizar sus bellos rayos filtrados por nuestro humo sin necesidad de tener que utilizar nuestras luces sobre los fondos. La última tarde de rodaje la dedicamos a rodar un plano de Diego Arjona sobre pantalla verde, en el que en su versión definitiva, huye con su hija de un edificio en llamas.
En post-producción, Alberto Díaz y Pablo Gotor, de Mordisco Films, se encargaron de añadir digitalmente todas las explosiones, disparos y efectos en general que la rapidez y carencia de medios durante el rodaje nos habían obligado a aparcar durante el mismo. Creo sinceramente que su trabajo, teniendo en cuenta que partían de cero, es más que bueno. También, por supuesto, etalonaron el proyecto final, dándole la variedad estética que buscaba Diego Arjona, mezclando calidez, con tonos fríos y también verdosos, partiendo siempre de la estética ya semi-definida en cámara durante el rodaje, así como añadiéndole grano para obtener un aspecto algo más cinematográfico, además de algunos leves zooms que no habían sido planificados de inicio. A ellos les estoy muy agradecido, por su esfuerzo y dedicación, así como a todos los miembros del equipo de cámara del proyecto a los que he citado anteriormente, por haber hecho que mi labor, dentro de las limitaciones presupuestarias, fuera increíblemente amena y agradable de realizar.
Titulo: Los Prescindibles
Año: 2012
Director: Diego Arjona
Director de Fotografía: Ignacio Aguilar
Operador de Cámara: Tomás Esteras
Ayudante de Cámara: Víctor Pajares
Auxiliar de Cámara: Eneko Castellano
Eléctrico: Sara Ruano
Efectos Digitales y Etalonaje: Pablo Gotor y Alberto Díaz (Mordisco Films)
Cámara: Sony NEX FS-100
Ópticas: Sony 18-200mm (f/3.5-6.3)
Formato y Relación de Aspecto: HD (1080/25p), 2.4:1
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.
