Jersey Boys
Adaptación de un hit de Broadway escrito por Marshall Brickman (“Manhattan”) y Rick Elice, llevado a la pantalla por los propios autores. El tradicional argumento sigue la historia real de la ascensión de un grupo de jóvenes de New Jersey, desde sus inicios en el barrio y sus coqueteos con el mundo del hampa, hasta su éxito como grupo musical en las grandes listas. John Lloyd Young repite su rol teatral en el papel principal, el de Frankie Valli, con un reparto de caras nuevas en el resto de roles excepto en el del mafioso local, caído en manos de Christopher Walken. Aunque el texto a priori parecía ideal para un nuevo espectáculo de desenfreno a cargo de Martin Scorsese, la puesta en escena, el desarrollo y la ejecución de Clint Eastwood hacen que el film sea muy comedido, clásico en sus formas y con una narrativa muy sólida que ofrece mucho oficio pero ni demasiada frescura ni energía, ni siquiera cuando los personajes narran los acontecimientos directamente a cámara, como ocurre en la obra del realizador italoamericano. Aunque la película, por lo tanto, esté construida sobre una estructura ya conocida y juegue la baza de la sobriedad, lo cierto es que la fórmula continúa funcionando bien, gracias también al solvente trabajo de todo el reparto y a una esmerada reconstrucción de época, que hace que el período descrito resulte muy creíble.
El director de fotografía, una vez más en la carrera de Clint Eastwood, es Tom Stern [ASC, AFC], que se ha hecho cargo de todas sus películas desde que en 2002 debutara con “Blood Work”. Sin embargo, Tom Stern es todo un veterano (nació en 1946), cuya carrera previa se había desarrollado ocupando el puesto de Gaffer o Jefe de Eléctricos, labor que llevó a cabo primero para Bruce Surtees desde “Honkytonk Man” (1982) y, cuando Jack N. Green [ASC] reemplazó a Surtees como director de fotografía de Eastwood en 1986, siguió trabajando para éste hasta la última película de Green con Eastwood, “Space Cowboys” (2000). Por el camino, además, Stern había tenido tiempo de trabajar, por ejemplo, para Conrad L. Hall [ASC] en sus dos últimas películas, que reportaron al veterano operador sendas estatuillas al Oscar: “American Beauty” (1999) y “Road To Perdition” (2003). Desde que se hiciera cargo de la dirección de fotografía de “Blood Work”, Stern ha acumula ya 28 títulos como director de fotografía y una nominación al Oscar (“The Changeling”, 2008), aunque desde luego, los más importantes son los once que ha firmado ya para Eastwood, un hombre que acostumbra a trabajar siempre con los mismos equipos humanos y que, por lo general, siempre ha encontrado el relevo de sus jefes de equipo entre gente que llevaba muchos años formando parte de los mismos.
“Jersey Boys” destaca porque es la primera película de Clint Eastwood rodada en un formato digital, lo cual, dependiendo del punto de vista desde el que se enfoque, supone una curiosa decisión, ya que se trata de una película de época “pura”, cuya acción comienza en 1951 y termina en 1990, de manera que los cineastas podrían haberse mantenido fieles a su tradición y haber continuado rodando en celuloide. Pero por otro lado, bien podría ser una indicación más de lo complicado que está ya rodar en negativo incluso en Hollywood y para directores con un gran poder, como Eastwood. En sus últimas películas, el veterano realizador y Tom Stern había acudido a negativos Fuji, pero desgraciadamente, el fabricante japonés ha dejado de fabricarlos desde hace más de un año y éste podría ser otro de los motivos del cambio, a pesar que en su tradicionalismo, Eastwood se negó incluso a trabajar finalizando sus obras mediante “Digital Intermediate” hasta “Flags of Our Fathers” (2006). La cámara elegida para sustituir al negativo es la Arri Alexa, mediante su formato ArriRaw, pero Eastwood y Stern se han mantenido fieles al formato panorámico anamórfico, el mismo que han utilizado en sus diez películas anteriores como director/director de fotografía y que en la Alexa ofrece una perspectiva similar al que ofrecía en 35mm, después de que Dan Sasaki, de Panavision, haya optimizado las clásicas ópticas «C Series» para su utilización en HD.
El estilo de fotografía de “Jersey Boys” es de una clara línea continuista con los trabajos anteriores de estos cineastas, especialmente desde que, como se indicaba, comenzaran a hacer uso del DI en “Flags of Our Fathers”. La luz se caracteriza porque la emplean con una dureza muy superior a la habitual en el cine contemporáneo (por ejemplo, en la anterior “J. Edgar”, era frecuente la utilización de aparatos Fresnel sin difuminar, dirigidos hacia los actores), lo que en sus tiempos de negativos Fuji de alto contraste, proporcionaba unos negros muy, muy profundos. Aquí esas características se mantienen más o menos intactas, incluyendo una fuerte desaturación del color –que antes se hacía en el DI, ahora en etalonaje, puesto que al grabar en RAW, la imagen llega a éste de forma pura y sin parámetros añadidos- que parece pretender aproximar la paleta al blanco y negro y, aunque se mantiene ocasionalmente ese “look” tan duro y contrastado (por ejemplo, durante la fallida escena del robo nocturno, durante la noche), parece como si la utilización de un formato HD hubiera llevado a Stern a difuminar o filtrar un poco más la luz de sus aparatos, e incluso a hacer un mayor uso de fuentes de luz integradas en el decorado.
Sin embargo, el traslado desde los 35mm al digital no es del todo exitoso y parece que ello es fruto de un procesado y etalonaje demasiado intrusivo. Cuando trabajaban en celuloide, Eastwood y Stern ya reducían la saturación digitalmente, en post-producción, y seguramente también añadían algo de profundidad a los negros. El problema de haberlo hecho con la Arri Alexa y trabajando de la misma forma (es decir, restando saturación al etalonar, no mediante un diseño de producción, delante de cámara, con colores menos saturados), es que parece como si el amplísimo y extraordinario registro de color de la cámara de Arri estuviera “capado”, o como si se hubiera registrado en rodaje un espacio de color que, posteriormente, en post-producción, ha sido reducido de forma muy notable. El efecto, por lo tanto, es muy artificial, más aún si cabe de lo que ya lo era en celuloide, y crea un aspecto que solo luce adecuadamente cuando la acción se sitúa en 1990… y el color está empleado de forma más normal.
Por otro lado, con respecto a la densidad de los negros y detalle en sombras, las decisiones tomadas quizá sean aún más erróneas, porque a fin de crear ese aspecto tan contrastado que parece gustar a estos cineastas, como la latitud de exposición de la Alexa –que es muy amplia, de todos modos- es algo inferior a la del celuloide, han tenido que proteger las altas luces para evitar que luzcan sobreexpuestas y excesivamente quemadas (luego incidiremos sobre este tema). Y como no han podido ir tan lejos en la parte alta de la curva, lo que parece que se ha hecho es matar el detalle en sombras en las zonas más oscuras o bajas de la misma, pero de forma excesivamente abrupta. ¿Qué supone esto? Los negros de la película carecen por completo de detalle en sombras y, con un etalonaje que opta por un contraste exagerado, el aspecto global a veces recuerda terriblemente al “look” de la Sony F900, la cámara de alta definición que se empleaba en la primera mitad de los 2000. Y respecto a las altas luces, en al menos dos ocasiones durante la proyección (una en la escena de la barbería, la otra, en el despacho de Christopher Walken), éstas están excesivamente sobreexpuestas, con pérdida total de detalle que provoca, de nuevo, un claro aspecto de vídeo.
Lo bueno es que la puesta en escena de Eastwood es muy clásica, con muchas escenas que estén resueltas desde únicamente un par de ángulos y focales angulares (el 40 ó 50mm, que en anamórfico equivalen a un 20mm ó 25mm) con muchos personajes bien repartidos a lo ancho del encuadre. También, hay un buen uso de la Steadicam que impide que la película resulte demasiado hierática. Pero que nadie espere que los números musicales cobren vida durante la proyección: todos ellos están rodados de forma frontal, como si se observaran desde el punto de vista de la audiencia, solamente con el ocasional plano trasero desde el escenario que muestra al mismo tiempo a los músicos y a su público. Un plano aislado con lente bifocal también es un clásico en Eastwood, en el que resulta un poco extraño lo mucho que se favorece la captación de destellos, aunque también hay que decir que en muchas circunstancias en las que está rodada la película, lo complicado hubiera sido evitarlos. El veterano realizador únicamente rompe la barrera entre los músicos y la audiencia durante el número musical final… pero lo hace ya durante los títulos de crédito.
Los resultados, por lo tanto, son desiguales desde el punto de vista estético y, para quien escribe estas líneas, esta primera aproximación de Eastwood y Stern al mundo de la captura digital es un fracaso, por el mencionado aspecto artificial y de vídeo que han supuesto una serie de malas decisiones de rodaje y, sobre todo, teniendo en cuenta el formato RAW, de post-producción. En caso que hubieran rodado en 35mm, “Jersey Boys” tampoco hubiera hecho ningún nuevo fan del apartado visual del tandem, pero al menos éstos no hubieran fracasado de esta forma al intentar trasladar algo que no acababa de funcionar bien en celuloide (el altísimo contraste, negros profundos y desaturación digital) a un medio que, aunque haya alcanzado el nivel suficiente para sustituir al negativo, aquí ha sido tratado de la forma en que más sufre las limitaciones que aún posee. Porque la Alexa está claro que despunta por su latitud de exposición, tanto en altas como en bajas luces, pero sobre todo, porque ello le permite tener un enorme margen para los tonos medios y ofrecer un contraste delicado, mientras que aquí, con este etalonaje tan agresivo, precisamente lo que falta son tonos medios y la sensación es que todo ese rango tonal disponible, como sucede con el color, ha sido desperdiciado.
Título en España: Jersey Boys
Año de Producción: 2014
Director: Clint Eastwood
Director de Fotografía: Tom Stern, ASC, AFC
Ópticas: anamórficas C-Series de Panavision
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa (Arriraw, 2.8K), 2.4:1
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
